Allontaniamoci da Omelas

Grazie, Vic.

2011-10-04T11:41:00.000-07:00

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Grazie, Vic. E non c'è altro da dire.

I classici – Anime (Souls – 1982) di Joanna Russ (1937-2011)

2011-05-08T07:42:00.000-07:00

Or sono alcuni giorni che è morta Joanna Russ. La sua è stata una delle voci più forti, singolari e significative della fantascienza americana, e di sicuro non solo tra le scrittrici. Sebbene negli ultimi trent’anni la sua produzione narrativa sia stata così rarefatta da apparire episodica, i lavori prodotti nella breve e feconda stagione più creativa sono tali da consegnarci il ritratto di un corpus letterario raro per rigore intellettuale e stilistico, accostabile a quello delle altre due grandi autrici emerse tra i sixties e i seventies, Ursula Le Guin ed Alice Sheldon/James Tiptree jr., e qualche anno più tardi Octavia Butler. Femminista militante, Joanna Russ fu un’agguerrita teorica del movimento a partire dai tardi anni ’60 e seppe riversare con coerenza il suo impegno tanto negli scritti critici sulla fantascienza che nei suoi lavori di narrativa.

Anime è l’approdo terminale del felice periodo produttivo che si apre nel 1968 con Picnic su Paradiso, il primo dei romanzi della guerriera transtemporale Alyx, una delle più riuscite figure di eroina; all’epoca Joanna Russ pubblica professionalmente già da nove anni. Anime vede invece la luce nel gennaio 1982 su Fantasy&Science Fiction, la rivista sulla quale la scrittrice pubblicò anche innumerevoli recensioni. Dei suoi non molti lavori giunti in Italia, e tra i quali spiccano il romanzo sperimentale Female Man e il racconto breve Quando cambiò, è senza dubbio il più bello e intenso, per lo stile rigoroso ed energico, per la visionarietà con la quale ella svolge i temi affrontati, per la sfaccettata ricchezza e al contempo la completa impenetrabilità della protagonista, e per la forza d’impatto dell’allegoria allestita in poche decine di pagine dense di significato e fluide alla lettura: questa è una novella che vale una carriera letteraria, un risultato che gli estensori di serie in dozzine di volumi non riusciranno mai a raggiungere.

Souls è una storia sulla maternità più che sull’identità (di genere e non) come spesso è detto. Chiaramente il tema identitario è ben presente, e non potrebbe essere diversamente, poiché non piccola parte dell’identità culturale e biologica della donna nelle società umane viene costruita attorno e sulla maternità; e perché ciascuno di noi, uomo o donna che sia, indossa una o più mascherature nel corso della propria vita e nel dispiego della propria vita relazionale. Ma sotto la lente trasfigurante dell’osservazione russiana è posta direttamente la questione centrale della funzione materna nella storia, e nella vita umana.

L’elemento fantascientifico in Anime può apparire secondario, eccentrico, perfino ridondante se non del tutto superfluo: la vicenda della badessa medievale Radegunde alle prese con un assalto vichingo alla sua abbazia potrebbe sembrare ancor meglio affrontabile in un’ottica interamente storica (o comunque realistica). In realtà esso elemento fa davvero corpo unico con la riflessione a tutto campo di Joanna Russ sulla maternità e sulla storia femminile all’interno di quella più ampia trama che è la storia del genere umano. Solo l’alienità vera e propria di Radegunde, che prende corpo finale nelle ultime pagine della novella, può dar conto appieno dell’alienità che agli occhi del lettore (del lettore maschio in particolare, e Joanna Russ è ovviamente consapevole di come la maggior parte di coloro che avrebbero letto la novella sulle pagine di F&Sf fosse appunto costituita da maschi) rappresenta una madre così fuori dai canoni come è Radegunde - e la maternità una volta denudata della retorica con la quale siamo usi rivestirla per proteggerci dalla sua realtà. Una madre lontana dagli schemi codificati e santificati dalle religioni e dalle società patriarcali. Una madre terribilmente reale proprio per questo. E tanto più vicina a una maternità primitiva e naturale, ben lontana dalle false mitologie che verranno e pretenderanno di sostituire la natura con la propria elaborazione fantasiosa.

Ovviamente Radegunde non è madre in senso biologico, ma è proprio per questo che la sua figura costituisce un simbolo ancora più potente di maternità, una ricapitolazione psicologica, culturale, emozionale di _ogni_ madre. In senso culturale ella agisce da madre per tutta la “sua gente”: le suore del suo convento, i preti in visita a esso, la popolazione del villaggio. Finanche l’orda vichinga indifferenziata che si è spinta dalla Norvegia fin sulle coste di una qualche landa tedesca medievale dove Joanna Russ ambienta la vicenda. Ma è nei riguardi di alcuni di costoro che Radegunde assume una più precisa e circostanziata identità di madre. Per ciascuno di loro, una volta dismessa la maschera culturale della madre perfetta assegnatale d’ufficio dalla società e dal suo status, rappresenterà una delle facce reali della madre: cannibale, terribile, benevola, fonte di vita, o indifferente. E soprattutto inconoscibile nella sua identità più intima. Ciascuno di loro può, al meglio, andare a tentoni nel tentativo di comprenderla: con Radegunde l’autrice consegna ai lettori una delle più raffinate e complete interpretazioni della figura materna, e della distanza che marca ogni donna/madre reale dall’immagine mitologica che ne abbiamo. Oltre che una rappresentazione dell’infinitamente più grande ricchezza che si nasconde nelle madri reali, che appena è possibile scorgere. E questo ci accomuna tutti, uomini e donne, in quanto figli, così come accomunati sono i particolari “figli” e figlie” di Radegunde.

L’innesco, come detto, è rappresentato dall’approdo presso il convento di Radegunde di una piccola orda vichinga. L’evento, traumatico, comporterà la presa di coscienza della propria alienità in Radegunde, parallelo di un vero e proprio percorso di riappropriazione della propria autonomia identitaria di donna al di là della funzione/maschera materna da parte della badessa/madre. Come donna Radegunde si rimpossessa della propria identità e autonomia ricongiungendosi con la propria razza; ma come madre ella è sempre presente nello spirito dei suoi “figli” e delle sue “figlie”, segnati indelebilmente, e a volte definitivamente, dalla sua azione e dalla sua parola.

All’apparenza Radegunde riserva il destino più crudo a Thorfinn, il giovanissimo vichingo verso il quale sostituisce la pietà iniziale con la spietatezza una volta dismessi gli occhi misericordiosi e ciechi della madre con quelli spassionati della donna. Che Thorfinn muoia per intervento diretto delle facoltà superumane di Radegunde o per un caso, come pietosamente e forse illusoriamente ritiene Radulphus, la sua morte è sempre e comunque riconducibile alla dissoluzione dell’identità maschile in presenza di un rapporto irrisolto e inadeguato con la madre/donna. Ma in realtà il destino di Thorfinn lo stupratore dall’anima fragile è ancora misericordioso se paragonato a quello di Thorvald Einarsson, il riluttante capo dell’orda vichinga. Thorvald è infatti condannato dalla vendetta di Radegunde a vivere. A vivere in piena consapevolezza. Thorvald che rappresenta il Padre nella sua più brutale espressione, il Padre incapace di liberarsi del retaggio della violenza insensata nonostante le sue indubbie facoltà intellettuali e spirituali, il Padre incapace di rapportarsi alla Madre quale compagno. Il risentimento di Radegunde per l’inadeguatezza di questo suo “figlio” a elevarsi a pari si sostanzia, come ella dice nel finale della novella, nel dargli i “suoi occhi”: per vedere il mondo, così come esso è percorso dalla violenza insensata che Thorvald stesso e i suoi uomini rappresentano; per soffrirne come lei (e con lei tutte le donne) ne ha sofferto. In un finale duro e spietato come pochi, e dunque autenticamente poetico, Radegunde risponde con un secchissimo No revenge? Thinkest thou so, boy? (…)Think again. . . . alle perplessità di Radulphus - al quale il destino di Thorvald, ovvero la missione affidatagli da Radegunde di divenire un Pacificatore, non sembra frutto di un qual grande vendetta.

A Sibihd, la giovane suora stuprata da Thorfinn, e a Hedwic, la consorella sognatrice, Radegunde concede invece una solidarietà e una benevolenza un po’ d’ufficio. Come se il genere comune la obbligasse a riservare a queste due “figlie”, inadeguate ai suoi occhi di madre quanto i due bestioni norvegesi, un trattamento comunque pietoso, a tendere loro una mano perfino complice. O comunque conscia della necessità di proteggerle non soltanto da loro stesse ma anche dagli uomini. Forse la giovane Sibihd riuscirà a superare il trauma subito, ma Radegunde mostra chiaramente che neppure una madre può sostituirsi alla figlia nella sofferenza dello spirito. Ma può tuttavia fornire consolazione alla fantasia sovreccitata di una figlia come fa con Hedwic. Con una bugia: ma una madre sa bene che la verità a volte è sopravvalutata.

Non è però alle due “figlie” femmine che Radegunde consegna il lascito più prezioso. Che consegna la sua figura di madre che continua a vivere nel figlio al di là dell’assenza, della partenza, della morte della madre. Al di là dell’impossibilità per il figlio di conoscere davvero sua madre. E’ il lascito della vita stessa. E’ a Radulphus, il bambino di sette anni che poi diventa il narratore stupito della storia di Radegunde, che la badessa fa davvero dono della vita. Al di là di tutto, a me pare che Joanna Russ consegni in tal modo un chiaro messaggio di speranza e un invito deciso alla collaborazione. Radulphus che la badessa aveva già eletto e ora riconferma a figlio adottivo, a significare che la scelta cosciente dell’amore è più importante della cieca biologia, la quale assicura al figlio soltanto una vita biologicamente limitata; e Radulphus dal quale si congeda con le parole: Remember me. And be ... content. Abbi il coraggio di vivere e di assumerti la responsabilità di trovare la tua strada per la felicità… e ricorda chi ti ha dato la vita. Una madre non può salvare ogni figlio, perché questo dipende da lui. Ma può cercare di insegnare la strada per salvarsi. Radulphus si salverà e diverrà un uomo completo e sereno, nei limiti della una normale vita umana di un uomo non particolarmente brillante. Ma vivo e funzionante. E Radulphus serberà sempre l’amoroso ricordo di Radegunde.

Souls è reperibile in italiano nelle varie raccolte dei premi Hugo in cui sono presenti le opere premiate nel 1983, anno appunto nel quale ebbe il riconoscimento.

La novella in inglese:

http://www.univeros.com/usenet/cache/alt.binaries.ebooks/10.000.SciFi.and.Fantasy.Ebooks/Joanna%20Russ/Joanna%20Russ%20-%20Souls.pdf

Sull’egoismo – note a margine di un racconto di Philip K. Dick (Cadbury, il castoro scarso - Cadbury, the beaver who lacked, 1971/1987)

2011-04-24T01:16:00.000-07:00

I pensieri possono infine coagularsi in conseguenza degli eventi più disparati. Da giorni avevo appunto una parola e un pensiero installati nel cervello, premendo per prendere forma in qualcosa di compiuto. Una riflessione compiuta (che poi abbia anche senso è un’altra questione). Ciò che avviene intorno a noi ci stimola appunto a riflettere, e ultimamente l’osservazione mi porta alla ricerca di una definizione di egoismo. Poi un evento accade e il pensiero prende forma. Compiuta (sensata resta sempre un altro paio di maniche :-D).

Terminata la lettura di un libro è fin troppo facile perdersi alla ricerca del successivo. Iniziarne e abbandonarne diversi. Gioco forza si finisce allora a vagabondare tra le parole scritte: un articolo di una rivista, versi sparsi, una prefazione, un racconto.

Un racconto. Passando davanti a una delle poche librerie di casa ancora (abbastanza) in ordine l’occhio si sofferma sui quattro volumi de Le Presenze Invisibili, amorevolmente comprati uno per uno negli anni ’90. Tutti i racconti scritti da Philip Dick: è più o meno da allora che non li rileggo. Prendo il quarto, le opere – più rade – della maturità, e apro a caso. Non molto soddisfacente. Scorro allora l’indice e un titolo, completamente dimenticato, cattura la mia attenzione: Cadbury, il castoro scarso. Stendo un velo pietoso sulla traduzione italiana del titolo - in originale era Cadbury, the beaver who lacked - che oltre a suonare idiotamente comica viene a perdere il doppio significato che il verbo “to lack” invece sottolineava: le manchevolezze di Cadbury e il suo finale venir meno dal tessuto della realtà: un titolo squisitamente dickiano trasmuta così nel vanzineggiante.

Il quarto volume, dove è contenuto il racconto

Comunque. Nell’introduzione al volume Vittorio Curtoni spiega che si tratta di un racconto mai pubblicato in vita da Dick (dalle note dello stesso Dick risulta scritto nel 1971) e proposto per la prima volta all’uscita di The collected stories of Philip K. Dick nel 1987. Il Vic dice trattarsi di un’opera piuttosto eterodossa nel panorama dickiano, e di un capolavoro. In genere non ci sarebbe troppo da fidarsi da chi non ami Clifford Simak e lo consideri sonnacchioso, ma quando si tratta di Philip Dick di Curtoni ci si può fidare ciecamente. E infatti ha ragione.

Il Vic accenna, introducendo nel suo commento riferimenti a Poe e a Freud, sia allo sfaldamento del reale che alla perturbazione mentale, per altro i topoi più classici di Dick sebbene qui trattati in modo inconsueto, a partire dalla struttura del racconto che è quella di una favola allegorica. C’è ben poco di fantascienza a un primo sguardo (e forse anche a ben vedere), qui Dick elabora una metanarrazione della sua vita così spesso sgangherata e incasinata, della sua creatività compulsiva e totalizzante. E perciò alienante, che lo isolava dal resto dell’umanità. Di lì a poco Dick affermerà di essere stato “invaso” da una sorta di divinità benigna o qualcosa del genere, e insomma… se non è svertebrarsi del reale e psicologia disturbata questo.

Il primo volume

I due grandi temi portanti sono dunque ben presenti, ma il vero nucleo del racconto è senza dubbio tutto nella figura del protagonista, Cadbury, questo castoro che poi altri non è che Dick stesso – e forse l’identificazione tanto ovvia e scoperta e la rappresentazione per certi versi brutale di sé hanno comportato che questo racconto non venisse pubblicato se non nella raccolta postuma dei suoi racconti? Cadbury/Dick che, come dice sua moglie Hilda, è privo di “energia e spinta interiore”. Ed è incapace di un minimamente sereno rapporto con le donne: proprio come il rapporto di Dick con le donne fu assai problematico per usare un eufemismo; e così come nella sua opera affiora una sofferta misoginia. Sofferta perché non convinta, ma in certo modo subìta per l’incapacità di creare un rapporto maturo e paritario e dunque stabile.

E’ qui che il racconto e il tarlo di questi giorni sull’egoismo mi si sono fusi assieme. Non mi riferisco agli effetti evidenti, violenti e per certi versi banali dell’egoismo umano inteso come una pulsione brada e un sovrano disprezzo per l’Altro (un esempio inquietante e al tempo stesso anodino lo fornisce al solito il magico mondo dell’economia contemporanea: http://www.investopedia.com/articles/bonds/08/death-bonds-portfolio.asp). La vicenda del castoro Cadbury va invece oltre, più a fondo, alla radice interiore del sentimento egoistico.

Il secondo volume

In quanto membri della specie superstite del genere Homo, in quanto Homo sapiens, noi esseri umani siamo animali e in quanto tali soggetti agli istinti e alle pulsioni di tutti gli animali. Ma dovremmo (saper) vivere come se non fossimo animali. Non per altro, ma perché ne abbiamo le possibilità intellettuali e sarebbe utile a tutti - un “tutti” statistico, okay, chi si ingrassa vendendo mine antiuomo ha meno interesse nella questione di quelli che poi ci salteranno sopra. Questo richiederebbe una sintesi culturale superiore alle nostre - attuali? - possibilità come comunità umana. I tentativi fatti sono stati fin qui fallimentari e ancora più spesso deleteri. Le religioni non solo non si sono mai avvicinate a creare una vera cultura solidale ma come è implicito nel concetto di fede sono teoreticamente impossibilitate a farlo. Per fare un esempio più recente, il sogno titanico della psicanalisi di risolvere gli affanni umani direi abbia creato più problemi di quanti ne abbia risolti, soprattutto là dove essa è divenuta cultura dominante e infine moda. Il solo legato di valore, da Freud in poi, è la straordinaria quantità di capolavori letterari del ‘900 che hanno tratto ispirazione dalle varie formulazioni teoriche e prassi di lavoro. Dalle ristrettezze mentali di un sessuofobo misogino ottocentesco probabilmente non poteva sortire altra pianta sotto il profilo scientifico (ma teniamoci stretto il fiore letterario). Al netto del fatto che senza una comprensione davvero avanzata dei meccanismi neurofisiologici e biologici in genere, e un’accettazione psicologica profonda della nostra biologia, arrivare a comprendere la psiche umana è pura utopia. Figuriamoci curarla.

Per attenerci però a un livello più immediato, elementare (ma non semplificato) e individuale – e appunto più vicino alla radice dell’egoismo – la storia di Cadbury è illuminante. Perché vi è un aspetto decisivo al di là del fatto che Cadbury è un castoro, cioè un uomo, irresoluto e tendente alla fantasticheria fine a sé stessa; al di là del fatto che è vessato da una moglie stizzosa, non migliore di lui a conti fatti; al di là del fatto che lo psicanalista dottor Drat non gli serve a un tubo perché è tanto supponente quanto impotente; al di là del fatto che il suo incontro con Carol Stickyfoot ne mette a nudo la completa incapacità di instaurare un rapporto di mutua comprensione con i vari aspetti della femminilità incarnati da Carol (che si scinde materialmente in una rappresentazione al contempo parodistica e agghiacciante del simbolismo della Triplice Dea). Incapacità che arriva a quella dissoluzione materiale corporea di Cadbury cui facevo prima riferimento. Dissoluzione che nella dimensione di Philip Dick l’uomo è il venir meno della residua coerenza sua psiche: Cadbury, evidentemente inabile a resistere alla pressione del rapporto irrisolto e irrisolvibile, abdica alla realtà.

Il terzo volume

Al di là di tutto questo, all’origine del dissidio di Cadbury con le donne, il resto dell’umanità, la società e in genere il tessuto stesso della realtà (psichica) vi è evidentemente il suo egoismo. Come è in genere anche per noi. Egoismo non come ricerca a ogni prezzo dei propri scopi ma come la causa e l’attitudine a ciò precedente: il fissarsi mentale unicamente su sé stessi. L’autismo emotivo che ci isola dall’Altro e non ce lo fa riconoscere come a noi simile. L’autismo, soprattutto, che ci porta a non condividere noi stessi. Che è il primo passo perché l’Altro possa a sua volta condividersi. A partire dal livello più banale, il negare le nostre confidenze, paure, speranze alla partner o al partner, all’amica o all’amico: a chi ci è più prossimo. Questa nostra avarizia ci condanna all’isolamento, e l’isolamento ci conduce alla sopraffazione: la dove non c’è comunicazione non c’è conoscenza e quindi non può esservi comprensione e mutuo riconoscersi. L’incomunicabilità è verbale, emotiva, spirituale. Incapacità di comunicare e comunicarsi. Ripiegando sul proprio ego, avviluppandocisi come nella ormai proverbiale coperta di Linus, la barriera che ci protegge e rende impermeabile l’esterno a noi, e noi all’esterno.

Cadbury nega la propria interiorità alla moglie; non è in grado di comunicare con il suo analista (che è altrettanto inetto), questo disperato surrogato contemporaneo del relazionarsi con l’Altro; e infine neppure sa davvero offrire la propria personalità per una comuni(cazi)one spirituale con Carol. Che si rivela altrettanto incapace di lui, sia chiaro (e di certo nell’ottica integralmente egoistica di Dick è escluso che il primo passo possa compierlo Cadbury: al massimo può pietirlo). Delle tre figure in cui Carol si scinde, solo quella che rappresenta la Madre mostra un barlume di affetto per Cadbury; ma è un affetto incondizionato, e per ciò stesso privo di reale comprensione. Non è un affetto per ciò che Cadbury è davvero, ma solo per ciò che Cadbury – il Figlio – rappresenta per la Madre: di nuovo una visione egoistica: anzi il suo paradigma. Mito puro, non realtà umana in atto.

Hic manebimus optime?

Precursori – La giornata di un giornalista americano nel 2890 (Au XXIXe siécle ou La journée d’un journaliste amèricain en 2890 – 1889/1891 [a volte la data nel titolo è il 2889]) di Jules (1828-1905) e Michel Verne (1861-1925)

2010-11-09T07:20:00.000-08:00

Pubblicato la prima volta nella sua traduzione inglese nel febbraio del 1889 sulla rivista americana The Forum, e solo nel 1891 in Francia a seguito di una lettura pubblica fattane da Jules Verne, questo racconto apparve a firma appunto del solo Jules, ma anche in base al carteggio dello scrittore con il suo editore francese Hetzel, oggi si riconosce in genere che la prima stesura di esso sia dovuta al suo unico figlio maschio Michel (per altro spesso indicato come il vero autore o al minimo co-autore dei romanzi postumi di Jules), sul testo del quale Jules sarebbe poi intervenuto rivedendolo estesamente. Una collaborazione così precoce tra il freddo e problematico padre (che era stato problematico figlio di un problematico padre) e il suo ribelle e problematico figlio rende molto interessante il racconto all’interno del corpus verniano.

Jules Verne è uno dei padri riconosciuti di quella che poi sarà la fantascienza del XX secolo, e in particolar modo dei filoni più legati all’estrapolazione scientifica e alla dimensione avventurosa, l’azione di veri e propri tecnocrati nella storia. La hard sf, sostanzialmente. Sebbene egli fosse principalmente uno scrittore attentissimo all’attualità scientifica più che all’estrapolazione, sebbene cioè egli inventasse poco in campo scientifico e si limitasse per lo più a portare all’estreme conseguenze la scienza della sua epoca, il ritratto è abbastanza fedele: anche facendo la tara al fatto che egli fosse in primo luogo uno straordinario narratore d’avventura, tra i più abili e capaci di affascinare. Lo scrittore contemporaneo che mi pare gli sia stato più vicino come caratteristiche è Michael Crichton.

Michel e il padre Jules Verne

I migliori romanzi verniani sono a testimonianza di quanto detto: da Michele Strogoff a XX mila leghe sotto i mari, dal Giro del mondo in 80 giorni a Viaggio al centro della Terra. E tra questi, anche quelli che contengono elementi chiaramente fantascientifici seducono e avvincono per la grandiosità avventurosa dello scenario o della concezione, oppure per il magnetismo di un protagonista come Nemo: non è per caso che i romanzi verniani sono pubblicati sotto l’etichetta di Voyages extraordinaires: in primo luogo, appunto voyages. Laddove la freschezza di questi suoi lavori migliori manca, anche il più fantascientifico e visionario dei romanzi di Jules Verne, Hector Servadac, per altro coevo del capolavoro Strogoff, difetta nel trascinare il lettore dalla prima all’ultima pagina.

E sostanzialmente corretto è anche il modello di un Verne scrittore dell’ottimismo scientifico, cantore delle umane sorti e progressive. Non che Verne fosse cieco o che la temperie dei suoi tempi avesse completamente occupato la sua percezione del mondo, e negli ultimi anni della sua vita l’ottimismo si farà più riflessivo e maturo; più semplicemente non gli veniva meno la fiducia nelle potenzialità umane (certo, dalle potenzialità a ciò che poi l’uomo apparecchia per sé e i propri simili ce ne passa…).

Ecco allora che questo racconto, assai probabile frutto di un “soggetto” del figlio Michel accolto dal padre che lo ha sottoposto a una profonda revisione, costituisce la miglior presa di posizione critica di Jules nei confronti dell’ottimismo scientifico. Critica, non contraria. Jules Verne (attraverso l’ispirazione del figlio) ci appare consapevole come non mai della forza dell’innovazione tecnologica e della sua capacità di mutare la vita dell’uomo, e contemporaneamente consapevole del prezzo che l’uomo paga. E Verne - padre, figlio o padre e figlio che sia – ci appare ben cosciente del carattere di inevitabilità che il progresso (nel bene come nel male, ripeto) ha già assunto in quel 1889 in cui la storia fu pubblicata per la prima volta.

Il testo è comunque scevro di amarezza, e l’acuta consapevolezza della realtà filtra attraverso alcune rappresentazioni iperrealistiche fino alla deformazione grottesca di un entusiasmo per la conquista tecnologica che anticipa l’estetica futurista. Oltre che per alcune stilettate satiriche particolarmente feroci ancorché espresse con una leggerezza aerea:

- Parfait. Et cette affaire de l'assassin Chapmann ?...Avez-vous interviewé les jurés qui doivent siéger aux assises ?

- Oui, et tous sont d'accord sur la culpabilité de telle sorte que l'affaire ne sera même pas renvoyée devant eux. L'accusé sera exécuté avant d'avoir été condamné...

- Exécuté... Electriquement ?...

- Electriquement, monsieur Bennett, et sans douleur... à ce qu'on suppose, parce qu'on n'est pas encore fixé sur ce détail.

Qui (e altrove) Verne si mostra attento osservatore e cosciente analizzatore dei legami stretti tra innovazione, società, economia, diritto e soprattutto mezzi di comunicazione. Il monsieur Bennett al quale si rivolge l’anonimo interlocutore nella frase qui sopra è Francis Bennett, padrone del più grande impero mediatico mondiale, e attraverso la sua struttura più potente, il quotidiano Earth-Herald (l’accuratezza delle previsioni della sf è un mito privo di rilevanza) è di fatto l’uomo più potente del mondo, presso il quale mendicano attenzione o denaro tutti, dallo scienziato brillante al plenipotenziario delle nazioni straniere al rappresentante delle popolazioni asservite. Bennett è una reificazione del potere quale Verne lo vedeva nel lontano futuro e a noi pare fin troppo contemporaneo: una sorta di Frankenstein che assembla però individui dello stesso genere: da Pulitzer a Hearst – e il Cittadino Kane – fino a Murdoch e Berlusconi. Un Frankenstein benevolo, sia chiaro, che incoraggia gli scrittori al suo soldo che non hanno abbastanza successo a prendere esempio da quelli che sanno dare al pubblico ciò che il pubblico vuole; che decida del futuro delle nazioni sedendo come in una sedia arbitrale dalla quale amministra la giustizia internazionale; che decide del futuro degli individui negando o concedendo il suo appoggio. Un Frankenstein, francamente, che questa lente deformante verniana ci restituisce nella sua sinistra deformità. Una deformità che non è dell’individuo: l’amabilità di Bennett è chiara al di là dell’alacrità da ape bottinatrice che ne fa l’epitome del workaholic. La deformità è del ruolo, della concentrazione di potere che l’uomo racchiude. Incontriamo così qualcosa che ci suona molto, troppo contemporanea: Francis Bennett eut rapidement expédié ceux qui n'apportaient que des idées inutiles ou impraticables. L'un ne prétendait-il pas faire revivre la peinture, cet art tombé en telle désuétude que l'Angélus de Millet venait d'être vendu quinze francs.

A fronte di queste e altre analisi che appaiono – o temiamo siano, come la precedente – profetiche, la miriade di invenzioni azzeccate o meno, disseminate nel corpo del racconto, e per lo più desunte da Robida, ci appaiono come il festoso colore che incornicia e rende più netti e sinistri i contorni di una storia che prefigura un futuro più grigio e problematico della sua copertina e di come la pubblicità sa propagandare. Seppure la sfiori soltanto e la sottostimi anche, l’influenza della pubblicità è chiara a Verne, così come i meccanismi attraverso i quali opera una multinazionale quale l’Earth-Herald; egli scrive: La salle adjacente, vaste galerie longue d'un demi-kilomètre, était consacrée à la publicité, et l'on imagine aisément ce que doit être la publicité d'un joumal tel que le Earth-Herald. Elle rapporte en moyenne trois millions de dollars par jour. Grâce à un ingénieux système, d'ailleurs, une partie de cette publicité se propage sous une forme absolument nouvelle, due à un brevet acheté au prix de trois dollars à un pauvre diable qui est mort de faim.

Jules Verne da giovane

A distanza di centoventi anni dalla sua concezione e pubblicazione questo racconto vede scolorire sempre più i suoi contenuti evidenti e di tutta superficie, quei contenuti che probabilmente fecero la fortuna dello scrittore. Ma vede soprattutto affiorare e divenire sempre più attuali, chiari, concreti e in grado di allungare nel futuro la propria ombra quei contenuti che più apparivano riposare tra le pieghe delle pagine verniane, invitando a una lettura attenta e a una riflessione ancor più consapevole.

Il racconto è leggibile a questo indirizzo: http://jv.gilead.org.il/feghali/e-lib/journee_journaliste_amer.html

Il Classico - Tentativo di fuga (Popytka k begstvu/Попытка к бегству 1962) di Arkadij Natanovich Strugatskij (1925-1991) e Boris Natanovich Strugatskij (n.1933)

2010-11-09T07:04:00.000-08:00

La fantascienza non anglofona è poco conosciuta: in parte per ragioni di abitudine ormai consolidata, in parte perché il divario quantitativo la sommerge e la fa sparire, e in parte infine perché a volte è arrivato di tutto alla rinfusa; così, salvo Stanislaw Lem, anche gli autori di maggior
rilievo e interesse restano nomi abbastanza oscuri; tuttavia il film Stalker, tratto da uno dei loro libri, può aver dato qualche notorietà ad Arkadij e Boris Strugatskij, i principali scrittori russi di sf nella seconda metà del XX secolo, e tra i principali del campo.

Utopisti che crearono via via distopie dove la speranza era sempre meno
presente: i fratelli Strugatskij volevano credere nelle umane sorti e
progressive, ma non hanno mai chiuso gli occhi di fronte alla realtà degli
uomini (e del paese dove vivevano). Tentativo di fuga è un breve romanzo (non un romanzo breve), ancora acerbo e segnato dalle ingenuità della loro prima produzione,

ma che ben mostra gli sviluppi futuri della loro narrativa, l'approfondirsi e il problematizzarsi della loro riflessione sulla storia umana.

Arkadij, a destra e Boris

Scontate le ingenuità di cui dicevo, ne resta una storia di forti suggestioni filosofiche sulla natura umana. I tre personaggi principali sono ancora rigidi e mancano di una reale
autenticità, e tuttavia nel corso della narrazione gli autori sembrano
prendere la mano con loro e una maggiore confidenza con il loro carattere
lasciando infine intravedere delle vere personalità dietro la funzione che
assegnano loro. Quella che parte come una banalissima avventura di classica
esplorazione planetaria si trasformerà in un serrato confronto etico tra i
tre - Saul, Anton e Vadim.

Sul pianeta, ribattezzato Saul in onore del misterioso coprotagonista, essi scoprono una civiltà umanoide la cui organizzazione sociale è al livello di un feudalesimo brutale e ignorante. Anton e Vadim provengono da una Terra di qui a qualche secolo, ormai pacificata: una terra di utopia, felicità conseguita e aspirazioni realizzate. Saul, si scoprirà, dal "nostro" XX secolo di devastazioni umane assortite. L'utopica felicità da cui provengono Anton e Vadim è quasi sicuramente un'utopia socialista, ma sin da questo romanzo è possibile
intravedere la posizione critica che gli Strugatskij elaboreranno nei riguardi della visione ufficiale dello sviluppo inarrestabile del progresso umano sotto l'ala del socialismo: i forti elementi satirici delle loro opere dalla seconda metà degli anni '60 li porteranno a non essere ben visti, e da qui il rarefarsi della loro produzione e l'ulteriore incupirsi della loro
riflessione. Di fronte alla situazione degli abitanti del pianeta, Anton e Vadim reagiranno in modo diverso, ma accomunato da un elemento decisivo: la loro storia personale, la loro appartenenza ("adesione ideologica"?) all'utopia li rende incapaci di comprendere la situazione reale. E l'interventismo benintenzionato soprattutto di Vadim ci appare come un ondeggiare tra illusione, stupidità e totale incomprensione. La tensione filantropica degli Strugatskij non chiude gli occhi di fronte all'evidenza della condizione umana, e riconosce le difficoltà del progresso sociale e i pericoli dell'ignoranza - dell'ignoranza dei meccanismi psicologici e sociali profondi delle organizzazioni sociali umane. Ma neppure l'uomo proveniente dal nostro tempo e dunque conscio di tali meccanismi, Saul, può offrire risposte. Può offrire in realtà solo la coscienza, o meglio la propria convinzione, che la storia debba seguire il proprio corso e non possa essere forzata; ma proprio per questo alla fine andrà in pezzi, o più precisamente avrà un'esplosione di furore incontrollato: il suo "tentativo di fuga" dal passato sanguinario si risolverà nell'incontro con un presente altrettanto sanguinario, e sfocerà nella decisione di tornare indietro. Chissà, forse per fare seguire alla storia il suo corso. Perché, come dice: E' un peccato, un vero peccato che non si possa eliminare con un solo colpo tutta l'ottusità e la crudeltà senza distruggere anche l'uomo: un concetto evolutivo e non rivoluzionario, che Saul metterà in atto dopo essere andato momentaneamente in pezzi, tornando al proprio tempo per contribuire a mettere il proprio mattoncino lungo la faticosa strada dell'eliminazione di ottusità e crudeltà. Nel loro schematismo, Saul, Anton e Vadim hanno come dicevo dei guizzi di autenticità: i due autori sono tutt'altro che digiuni della tradizione letteraria russa e lo mostreranno chiaramente negli anni seguenti; il romanzo ha un ritmo pacato sconosciuto alla fantascienza anglosassone, ma il realismo con cui gli Strugatskij descrivono la "banalità" della miserevole condizione, soprattutto spirituale, degli abitanti di Saul sa emozionare, e non di meno far riflettere chi non si soffermi alla lettura più superficiale.

Il romanzo è stato pubblicato nel 1988 nella collana Albatros degli Editori
Riuniti - insieme a un romanzo più recente dei fratelli russi, Lo
scarabeo nel formicaio, che dà il titolo al volume - in una traduzione più
aggiornata rispetto alla sua prima pubblicazione italiana, del 1966, sul
primo numero della rivista "Fantascienza Sovietica" con il titolo Fuga nel
futuro. Il titolo della seconda edizione è però più sottilmente centrato e
rende giustizia al contenuto del romanzo.

Per chi conosca il russo, il testo è disponibile qui: http://rusf.ru/abs/books/pkb00.htm

I contemporanei – Pallida la tua pelle, rosso il tuo sguardo (Blafarde ta peau, rouge ton regard 2000) di Roland C. Wagner (n.1960)

2010-11-08T04:41:00.000-08:00

Della ricca messe di romanzi e racconti scritta da Roland Wagner in quasi un trentennio di carriera (wikipedia riporta il dato di una cinquantina dei primi e un centinaio dei secondi) in Italia non è giunto che un paio di romanzi pubblicati su Urania, una manciata di racconti pubblicati in appendice ai medesimi, e questo splendido racconto apparso nel 2004 sul n.43 della nuova serie di Robot. Poi più nulla.

A giudicare da questa suggestiva storia (leggibile in francese qui: http://www.noosfere.fr/heberg/rcw/extraits/blafarde.htm) è un peccato, anche se la bibliografia sul sito dell’autore mostra anche una nutrita serie di opere con tutta evidenza parecchio alimentari.

Suggestivo è forse un aggettivo che suona banale, ma è anche un vocabolo che esprime con accuratezza le sensazioni che provoca la lettura del racconto dell’autore transalpino. Esso è genuinamente di fantascienza, ma questa sua caratteristica scolorisce rispetto appunto alla capacità di evocare suggestioni nella mente e nello spirito del lettore. E’ difficile scorrere alcune pagine della breve storia senza provare sentimenti contrastanti o brividi di turbamento. Senza provare malinconia e nostalgia irrazionali per qualcosa che il racconto narra come perduto e che inconsciamente forse sentiamo come sia facilmente smarribile anche da noi stessi. Senza sviluppare una profonda sim-patia con Sandra e con Regard, con i lupi e con gli agnelli.

Il tempo si è fermato. Fermato fino al livello del movimento degli elettroni. Come un’immota e definitiva entropia. Come se la morte stessa fosse morta: À l'entrée d'un hameau, un adolescent rieur serre la main osseuse d'un squelette gisant à terre, vêtu d'une robe à fleurs. Je ne peux m'empêcher d'imaginer la jeune fille prisonnière, incapable de se dégager de l'étreinte de son amoureux, s'affolant, cherchant tout d'abord à écarter les doigts pétrifiés, voire à les briser, puis frappant, martelant la chair rigide, en pleurs, se débattant de longues heures avant de s'effondrer dans une position de total découragement, attendant la mort désormais inévitable...

Se riflettiamo sul fatto che probabilmente le costanti universali della fisica che regolano il nostro universo (e che sono esattamente quelle costanti che rendono la vita possibile per come è) non sono rimaste immutate nel tempo – e potrebbero non restarlo – l’ipotesi di Wagner, per quanto fantasiosa, assume coloriture abbastanza ansiogene. A questo tempo cristallizzatosi sono però sfuggite delle sacche dove il suo tessuto e con esso la vita è rimasto inalterato (anche se la povera ragazza ischeletrita della sequenza prima riportata non è riuscita a sottrarvisi completamente…). O meglio è rimasto, ma mutato. Circa un essere umano su trentamila sarebbe sopravvissuto al congelamento del tempo. Sparuti individui si aggirano dunque tra statue immote non più viventi e non disfatte dalla morte, a volte sorprese nel sonno e altre volte nel compiere un tuffo che non porteranno mai a compimento. Individui sparuti e affamati. Lupi e agnelli. Sandra è una lupa, smagrita, affamata, alla disperata ricerca di un agnello di cui cibarsi. L’evento che ha terminato pressoché ovunque il tempo ha comportato cambiamenti anche per gli individui e lo cose scampati ad esso. Un essere umano che abbia avuto la ventura di imbattersi in una delle pochissime derrate alimentari sfuggite alla fine del tempo cibandosene, non potrà in futuro che alimentarsi in tal modo. Al converso, se come Sandra il primo cibo dopo l’apocalisse temporale fosse stata la carne di un altro essere umano che ha eluso l’evento, qualunque altro cibo verrebbe poi rifiutato dal corpo. Agnelli i primi, lupi i secondi. Può sembrare brutale – è brutale – ma è anche più pulito di quanto non accada con le educate forme di cannibalismo che da millenni gli esseri umani praticano nei riguardi dei propri simili attraverso le innumerevoli forme di sfruttamento dell’altro, forme che in genere ci si premura di legalizzare fino a trasformare in criminali chi vi si ribella. I lupi uccidono per sopravvivere, gli uomini sanno farlo benissimo per comprarsi l’ultimo modello di Ferrari. E’ chiaro che l’esposizione del tabù nella sua forma più estrema e primitiva ci sconvolge molto di più: un uomo mangiato da un altro uomo è un orrore molto più grande di milioni di uomini privati della dignità, ridotti alla fame e falciati da essa e dalle malattie a seguito di una firma su un trattato commerciale. Giusto?

Ovviamente questi agnelli del racconto sono pur sempre umani, e certi lupi possono fare una fine molto brutta.

Sandra è divenuta una lupa quando uno dei due uomini ai quali si era unita alla disperata ricerca di qualcosa di commestibile subito dopo la fine del tempo, indebolito dalla fame era caduto dall’alto di una scala morendo. Sandra e il suo altro compagno, alla fame, se ne erano cibati. Poi l’altro compagno avrebbe assalito Sandra che sarebbe riuscita a spacciarlo prima di venire sopraffatta. La donna inizierà quindi il suo vagabondaggio alla continua ricerca di agnelli che le permettano di sopravvivere.

Regard la incontra all’inizio del racconto. Sandra è ridotta pelle e ossa, praticamente è già morta anche se la sua volontà le dà la forza per trascinarsi e lottare ancora. Regard è un fantasma. Una proiezione, come si vedrà in seguito. In un universo tanto sconvolto al livello più basicamente fisico anche una proiezione può sviluppare sentimenti a partire dalle sue memorie artificiali, restandone turbato e avvinto. Anche un osservatore, anche lo sguardo freddo di una scienza sopravvissuta alla morte dei suo agenti può farsi caldo, può scegliere di diventare attore del dramma. Può soffrire per le scelte che compie. Ma non può fare altro che decidere di partecipare; incidere sugli eventi è al di là delle sue facoltà. Quando l’ultima estensione della scienza umana fronteggia una situazione nella quale gli esseri umani sono regrediti allo stato più primitivo ed elementare della loro esistenza essa si trova priva degli strumenti per decidere. Non è per caso che Regard non ha mani reali per afferrare (né carne per sacrificarsi e nutrire la sua lupa). E’ perché le decisioni – e la speranza – tornano ai depositari primi: gli esseri umani. Ed è una tenue nota di speranza a chiudere il racconto, come potete leggere all’indirizzo più sopra linkato. Anche disceso al suo livello più ferino l’uomo può ribellarsi ai suoi istinti più rozzi e immediati. Pur che lo voglia.

L'antologia dove fu originariamente pubblicato il racconto.

Mi sono forse dilungato troppo sugli elementi narrativi, pur interessanti e in grado di suscitare emozioni e riflessioni tutt’altro che banali. Ho trascurato però in tal modo le caratteristiche di maggior forza del racconto. L’andamento dolente e misurato della scrittura; la notevole abilità di Wagner nell’evocare scene di gran fascino e indurre così una vasta gamma di emozioni dalla più tenue nostalgia al pieno raccapriccio; l’incisività dei due personaggi, Regard e Sandra, così rapidamente schizzati ma dei quali ci fa intuire con nettezza di contorni l’anima profonda; la ricchezza simbolica compressa in poche pagine, quasi riassuntiva della storia umana, delle aspirazioni della nostra specie e delle sue potenzialità e dei suoi fallimenti e successi.

Un racconto più facile da leggere che da raccontare.

Il Classico – Biip (Beep 1954) di James Blish (1921-1975)

2010-11-07T06:46:00.000-08:00

James Blish è stato uno dei Grandi; e, tra loro, uno dei meno fortunati. Il suo esordio avvenne nel 1940, in quel torno di tempo che vide l’inizio delle carriere di tutti i Futurians, il gruppo di giovani fan newyorkesi rapidamente trasformatisi in scrittori, editors e addetti ai lavori vari nel campo della sf, e di cui facevano parte, oltre a Blish, Isaac Asimov, Fred Pohl, Cyril Kornbluth, Damon Knight, Don Wollheim. Per citare i più noti. Tra la fine degli anni ’40 e quella del decennio successivo Blish visse la sua stagione creativa più felice, in special modo per l’alta qualità raggiunta dalla sua narrativa; stagione che culminò nel 1958 con la pubblicazione del suo romanzo giustamente più noto e reputato: A case of conscience (tradotto in italiano con il titolo idiota di Guerra al Grande Nulla, il romanzo è l’espansione di una novella scritta in precedenza). Il romanzo ricevette il premio Hugo l’anno successivo ed è spesso citato come uno dei migliori esempi di fantascienza religiosa. Ciò che è vero ma non esaurisce i motivi di interesse di un’opera che esplora ugualmente con i migliori risultati le tematiche della conoscenza, argomento tra i più cari all’autore, e mette in scena quel caso di coscienza richiamato dal titolo originale con forte tensione morale. A case of conscience è anche il primo tassello di una tri/quadrilogia incentrata sui temi della conoscenza e svolta attraverso i generi letterari: Doctor Mirabilis, il romanzo successivo è infatti un romanzo storico sulla vita di Roger Bacon, mentre i due ulteriori romanzi, Black Easter e The Day after Judgment, che Blish considerava un’opera unica, sono sostanzialmente fantasy.

All’epoca felice della carriera e della vita di Blish risale anche Galactic Cluster, l’antologia del 1959 che raccoglie la sua miglior narrativa breve del decennio e nella quale è presente la novelletta Beep. L’antologia è stata tradotta in Italia nel 1977 da Fanucci con il titolo Prigione senza sbarre, presentando la terza (e a tutt’oggi mi risulta ultima) pubblicazione di Beep nel nostro paese, per la prima volta con il titolo mutato in un più italico Biip.

Con gli anni ’60 la carriera di Blish prese a declinare sebbene occasionalmente abbia continuato a produrre quella sua narrativa così rigorosa, stilisticamente e intellettualmente, quelle sue storie così ardite e inesorabilmente accurate e logiche. E abbia continuato a riscrivere ciò che aveva già scritto, in uno sforzo maniacale di precisione e perfezione: Blish, che come William Atheling jr. è stato uno dei critici più implacabili del campo, riservò sempre anche a sé stesso (anzi in primo luogo a sé stesso) tale implacabilità. Il cancro che lo colpì, prima alla gola e poi ai polmoni, e lo avrebbe portato alla morte e la propensione all’alcool resero molto più amari del dovuto quei suoi ultimi anni.

Beep è uno splendido esempio della fantascienza blishiana, ancorché risenta degli stilemi dell’epoca e in modo non brillantissimo di certa narrativa hard-boiled (il racconto è strutturato come una spy-story). Seppure i personaggi della novelletta siano poco più che manichini, meri agenti della trama viene da dire, nel complesso la novelletta non ne patisce. Essa infatti dà conto come meglio non si potrebbe della definizione della fantascienza quale narrativa di idee. E un’idea, di grande forza intellettuale sebbene non sia certo una novità, è al centro della storia. Nonché della Storia. In El dìa que hicimos la Transiciòn, il racconto di cui scrivevo nel post precedente, la scoperta del viaggio nel tempo crea la moltiplicazione all’infinito delle linee temporali; in Beep, Blish fa invece seguire alla scoperta della possibilità di conoscere il futuro il sigillo della certezza che il tempo è immutabile, il futuro già tutto scritto e svolto fino alla fine del tempo. Un tempo che a questo punto ci appare non lineare, sincronico. La presenza (anzi è qui che avviene la scoperta) del Trasmettitore Dirac, grazie al quale è possibile ricevere comunicazioni dal futuro, assegna Beep a quella serie di storie, tra le quali molte delle migliori dell’autore, che vanno a comporre una tenuemente connessa storia futura dell’umanità, un tratto che accomuna Blish a moltissimi altri grandi autori della sua generazione, in particolare Heinlein, Asimov e Anderson.

Illustrazione di Ed Emshwiller per la prima pubblicazione di Beep (Galaxy del febbraio 1954)

Il Trasmettitore Dirac, permettendo di ricevere comunicazioni dal più lontano futuro pare realizzare il sogno dell’onniscienza. Ma essa continua a sfuggire tra le dita dell’uomo (ed è un bene, immaginiamo, per quanto in tale situazione possa risultare frustrante): non è ovviamente possibile, infatti, conoscere ciò che non viene registrato dal Trasmettitore. Tanto l’idea di questa onniscienza frustrata quanto il ferreo determinismo di un tempo che altro non è se non un destino immutabile sono concettualmente affascinanti. Un determinismo, per altro, che spezza una delle nostre coordinate mentali più decisive: il rapporto di causa-effetto; quantunque un determinismo apparentemente (o realmente?) incompleto, poiché ciò che non è registrato dal Dirac resta sconosciuto e perciò apparentemente (o realmente?) demandato alla libera volontà umana. Se il tempo è già determinato una volta per tutte, non esistono cause né effetti, ma soltanto eventi: sui quali la volontà umana non ha potere (ma quelli che restano ignoti?), mentre invece la nostra coscienza osserva e compulsa gli eventi elaborando le giustificazioni razionali ad essi in foggia di cause (ed effetti). Come afferma Dana Lje, la scopritrice del modo di utilizzare il Trasmettitore Dirac quale occhio sul futuro, si possono “inventare” tante giustificazioni sul perché sia stata lei a scoprirne il meccanismo e non il Servizio (segreto), ma la sola vera è che ella l’ha scoperto… perché l’ha scoperto. E il Servizio non l’ha scoperto perché non l’ha scoperto. Anche in Beep, però, come nel racconto di Romero e de la Casa, è la scoperta a determinare in qualche modo il futuro. Se nel racconto dei due autori spagnoli essa comporta lo sfarinarsi del tempo futuro in una infinità di possibilità e la necessità di salvaguardare l’unico passato dalla sua riscrittura, nella novelletta di Blish essa non soltanto apre il futuro (una parte del futuro) alla conoscenza, ma instaura la necessità (nel senso di inesorabilità) della continua esplorazione del futuro poiché esso, essendo già determinato, non può che essere attuato dagli uomini attraverso la conoscenza che essi acquisiscono dal Trasmettitore Dirac. Dana Lje consegna al Servizio le sue conoscenze il giorno e l’ora in cui era previsto che ciò accadesse, e il Servizio diventerà l’apparente custode dell’umanità, della sua espansione nello spazio e del suo successo: in una delle scene iniziali della storia il Servizio respinge una poderosa invasione aliena della Galassia con facilità irrisoria: nulla di strano se si pensi che erano al corrente da secoli di tale evento. In realtà il Servizio non svolge altro che un attività notarile certificando l’esattezza di quanto è già scritto nel futuro. Un notaio apprensivo che si fa scrupolo di verificare l’esatto svolgersi di ogni minimo evento registrato nel Trasmettitore Dirac, non importa quanto triviale esso sia. Perché, come dice uno dei personaggi, Krasna: Our interests as a government depend upon the future. We operate as if the future is as real as the past, and so far we haven't been disappointed: the Service is 100 per cent successful. But that very success isn't without its warnings. What would happen if we stopped supervising events? We don't know, and we don't dare take the chance. Despite the evidence that the future is fixed, we have to take on the role of the caretaker of inevitability. We believe that nothing can possibly go wrong . . . but we have to act on the philosophy that history helps only those who help themselves. E’ davvero così deterministicamente certo il futuro? ;-)

La prosa di Blish, laddove non concede alla moda hard-boiled dipingendo personaggi glamour come l’improbabile Dana Lje e mettendo loro in bocca parole e frasi che suonano oggi abbastanza insulse, è accurata, misurata e a tratti solenne. Gli inserti scientifici si leggono scorrevolmente sebbene necessitino della debita attenzione. Blish era di formazione un biologo specializzato in zoologia, ma a suo agio con le scienze in generale; e come scrittore abilissimo a trarne storie che coniugavano un talento visionario fuori del comune con il rigore dell’uomo di scienza. Ne è una splendida testimonianza il volume The seedling stars che raccoglie alcune storie di esplorazione e adattamento umani in ambienti tra i più diversi, tra le quali vi è il racconto Surface tension, uno dei migliori risultati della carriera di James Benjamin Blish.

Beep è leggibile in inglese all’indirizzo: http://www.arthursbookshelf.com/sci-fi/blish/james%20blish%20-%20beep.pdf

I contemporanei - Il giorno che attraversammo la Transizione (El dìa que hicimos la Transiciòn - 1997) di Ricard de la Casa (n.1954) e Pedro Jorge Romero (n.1967)

2010-11-06T11:25:00.000-07:00

Ma prima parliamo di traduzioni. No, non la vexata quaestio di Urania ;-). Questa volta non c’entra la già miserevole pratica di tagliare i romanzi in sede di traduzione che diviene miserabile per la slealtà di non segnalare il fatto in copertina.

Vorrei invece gettare uno sguardo più articolato alla questione. E’ infatti appena uscito in edicola l’Urania Millemondi n.53, Pianeti dell’impossibile, che presenta la seconda edizione dello splendido racconto scritto dal catalano de la Casa insieme allo spagnolo Romero. Il Millemondi traduce il volume The SFWA European Hall of Fame, antologia di fantascienza europea non anglofona curata nel 2007 dagli americani James e Kathryn Morrow. In precedenza, il racconto era apparso nel 2007 nell’Urania Millemondi n.44, Venti galassie, traduzione dello Year’s Best SF 9, curato da David G. Hartwell e Kathryn Cramer e pubblicato nel 2004 con riferimento ai migliori racconti apparsi in inglese nel 2003. Le due versioni italiane sono molto diverse e il loro valore appare diseguale. Chiarisco subito che non è questione di tagli né necessariamente di una maggiore o minore capacità dei due traduttori italiani: a quel che si può capire le due versioni dovrebbero far capo alle due differenti edizioni anglofone (di cui non trovo il testo in rete) e non al racconto originale in spagnolo, leggibile qui: http://archivodenessus.com/cuento2.htm. Le differenze e la disparità di valore potrebbero dunque essere benissimo attribuite all’origine, alle traduzioni in inglese. Non sono però queste due specifiche traduzioni di uno stesso racconto ciò su cui vorrei portare l’attenzione; tuttavia, data l’occasione, esse si prestano bene per un paio di riflessioni più particolari.

Una riflessione, più generale, vorrei riferirla allo stile. La traduzione più recente si presenta nel complesso come molto più leggibile e stilisticamente più elegante, eppure a ben vedere non è del tutto soddisfacente proprio come l’altra. Più breve della precedente, caratterizzata da un linguaggio più asciutto e pochi fronzoli, con un vocabolario più accurato e che rende il senso della storia e delle frasi con maggior chiarezza sembrerebbe quel tipo di traduzione “scorrevole” e “fluida” per cui i lettori dovrebbero ringraziare se magari il testo originale viene tagliato. Si badi bene, in realtà, che a parte minime discrepanze il contenuto di informazioni delle due traduzioni non presenta differenze: non più che qualche dettaglio minimo, e senza che vi sia uno sbilanciamento in favore della traduzione più lunga. La differenza, a leggerle, sembra proprio tutta stilistica: la traduzione più vecchia è molto più discorsiva, a tratti dispersiva e senza dubbio prolissa; in genere si presenta come abbastanza sciatta e in alcuni punti poco chiara. A prima vista pare anche più aderente al racconto originale, ma non conosco lo spagnolo da potermici addentrare più di tanto. Al di là di questo, però, recupera terreno rispetto alla seconda che in italiano fila indubbiamente meglio perché lo stile, fatta la tara alla sciatteria (che possiamo attribuire al traduttore, inglese o italiano non ha importanza), è più aderente alla materia del racconto. La scorrevolezza è senza dubbio una qualità, ma non assoluta da doverle sacrificare ogni cosa; la nuova traduzione è dinamica, sintetica e adatta all’azione quanto l’altra è statica, prolissa e ricca di distrazioni: il fatto è che in El dìa que hicimos la Transiciòn l’azione, pur presente, è del tutto vicaria rispetto al contenuto speculativo e riflessivo. Se la scarsa cura della traduzione meno recente disturba e a tratti si fa oscura, la nuova traduzione troppo spesso dà la sgradevole sensazione di sfuggire tra le dita e tralasciare di soffermarsi su particolari salienti, anche se l’indubbia eleganza attenua il rammarico.

Ricard de la Casa e Pedro Jorge Romero (primo e terzo da sinistra) insieme agli fondatori della rivista BEM

Una seconda riflessione più circoscritta vorrei riferirla alle scelte del traduttore. Nel racconto originale compare questa frase: Me veía moverme, Isabel parándolos y yo aturdiendo al primero, Isabel al segundo, yo al tercero. Interviniendo la bomba. Inizialmente è tradotta così: Mi vidi avanzare, poi vidi che Isabel li fermava e io stordivo il primo, Isabel il secondo, io il terzo, afferrando la bomba. Nella seconda diviene: [Me veìa moverme, Isabel paràndolos è soppresso avendo formulato in modo leggermente diverso la frase precedente] Io ne stordisco uno mentre Isabel ne atterra un altro, dopo di che stendo il terzo e insieme afferriamo la bomba. Più elegante ed efficace, senza dubbio: ma perché insieme afferriamo la bomba? Mi sembra una forzatura interpretativa eccessiva, per quanto non impossibile. La frase originale mi pare più indeterminata, e anzi nel prosieguo della scena Mikel, l’io narrante, studia da solo l’oggetto tenendolo in mano; è dunque più probabile che sia stato lui ad afferrare la bomba da solo e non con Isabel. Un’inezia, certo, però quante inezie ci sono nel corpo di ogni traduzione? E’ ovvio che ogni traduzione è rimessa all’interpretazione del traduttore, ma quanta di questa interpretazione deve sconfinare dallo stile (e già qui…) e dal senso generale alla lettera del testo?

Venendo al racconto, esso nella sua impostazione generale è una classica storia di viaggi nel tempo, e più precisamente si inserisce in quel filone di storie dove agiscono corpi di “polizia temporale”. La fantascienza classica americana ha prodotto in materia il capolavoro asimoviano La fine dell’Eternità e i cicli di Poul Anderson e H. Beam Piper rispettivamente della Time Patrol e del Paratime (di cui fa parte il romanzo Lord Kalvan d’Altroquando, uno dei migliori sull’argomento). Ricard de la Casa e Pedro Jorge Romero scrivono una storia degna di quel miglior Asimov, scientificamente rigorosa, intellettualmente affascinante e ardita, e in poche pagine creano due ritratti umani credibili e approfonditi. E soprattutto delle psicologie che appaiono credibili in relazione alla situazione narrata. Psicologie che immaginiamo davvero possano venir plasmate da vite (multiple) come quelle di Isabel e Mikel se mai dovessero esistere. E tuttavia ancora perfettamente credibili come una donna e un uomo di ogni tempo.

Il 7 agosto del 2012 la formulazione della teoria Temporale rende possibile il viaggio nel tempo (passato) ma spacca anche in due la storia: prima di quella data esiste un solo piano temporale, di lì in poi il continuum si frantuma in milioni e milioni, miliardi di linee divergenti, quale più e quale meno. Il Corpo di Intervento Temporale sorveglia che l’ortodossia della storia ante 7 agosto 2012 non venga infranta da criminali temporali. Isabel e Mikel fanno parte della sezione del Corpo che sorveglia la storia spagnola. E il periodo più sottoposto ad attentati temporali è quello della Transizione, il delicato lasso di tempo dalla morte di Franco al tentativo di golpe operato da Tejero, quando la reazione ad esso consolidò in modo definitivo le istituzioni democratiche.

Nel suo contenuto d’azione e di trama, il racconto si riduce alla narrazione di un’operazione della squadra capitanata da Isabel per riportare la storia sui suoi binari noti dopo che dei criminali avevano assassinato Santiago Carrillo provocando devastanti deviazioni della linea temporale. Nel corso dell’azione Isabel morirà. Tutto qui. Ma il vero racconto avvolge questo nucleo, lo pervade e al contempo vi si fa contenere. I due autori sono abili a far emergere da questa minima trama il rapporto tra Isabel e Mikel. Tra le Isabel e i Mikel. Ovvero i molti, infiniti rapporti, tutti variazioni di una relazione portante che si sfarina in quelle degli infiniti Mikel e delle infinite Isabel che di morte in morte rinnovano la propria conoscenza, tornando ogni volta a conoscersi in un modo che al contempo è il solito e ogni volta è diverso. Dalle infinite linee temporali post 7 agosto 2012 viene infatti reclutata, a ogni morte, un’altra delle infinite versioni di ciascun agente temporale. E così ci sarà sempre un Mikel che andrà a reclutare una nuova Isabel mentre ancora sta piangendo la morte della compagna o dell’amica (a seconda di come si è evoluto il loro rapporto speciale nella specifica occasione). Oppure ci sarà una Isabel che farà lo stesso con un Mikel. Ma se le realtà sono infinite, esiste ancora una realtà? Credo che Philip Dick avrebbe apprezzato un racconto come questo. Il lettore apprezzerà invece l’emergere di un Mikel cosciente del suo essere una tappa in una successione di identità sempre diverse e sempre uguali. Un Mikel che si prepara ad affrontare per la prima volta la sua condizione normale di Mikel: la ripartenza del suo rapporto con Isabel dopo la morte – una morte – di costei.

L'antologia Cosmos Latinos dove il racconto è apparso in inglese per la prima volta

Edwin C. Tubb (1919-2010)

2010-09-15T13:05:00.000-07:00

http://www.locusmag.com/News/2010/09/e-c-tubb-1919-2010/ Come è riportato nell'articolo sul sito di Locus, qualche giorno fa è morto l'autore britannico Edwin Charles Tubb. Lo scrittore, novantenne, era ancora attivo sulla scena letteraria ed è stato eccezionalmente prolifico; c'è un aneddoto in materia che la dice lunga su di lui: esso riporta che al tempo in cui Tubb diresse una rivista di fantascienza, non avendo ricevuto materiale che ritenesse abbastanza buono da venire pubblicato ne scrisse un intero numero da sé utilizzando i suoi svariati pseudonimi. Per intero si deve intendere comprese le lettere dei lettori :-).

Probabilmente Tubb non è stato il più raffinato scrittore di sf sulla piazza, ma è stato senza dubbio un artigiano solidissimo e ha prodotto storie su storie in grado di divertire i lettori attraverso i decenni. Ha scritto principalmente space-opera, la cara vecchia e avventurosa fantascienza spaziale, e nel campo il suo risultato maggiore è rappresentato dalla pletorica serie di Earl Dumarest, composta di oltre trenta romanzi (l'ultimo volume in ordine di tempo era apparso lo scorso anno).

In questi ultimi anni Tubb ha goduto di un ritorno di interesse da parte dell'editoria italiana (non grandi editori, ma buoni). La Elara, storico editore di fantascienza (ex Libra; ex Perseo) sta pubblicando per i suoi eleganti tipi il ciclo di Dumarest. Le Edizioni della Vigna hanno pubblicato invece I Posseduti, titolo che si allontana dalla classica produzione "spaziale" di Tubb, un romanzo ibrido tra thriller, horror e fantastico.

Lost in translation – Un’ultima parola su Urania e i tagli nelle traduzioni

2010-09-14T10:13:00.000-07:00

Scrat scrat scrat. Rumore di unghie frenetiche che tentano di abbarbicarsi alla liscia superficie di lucidi, impervi specchi. Una spessa coltre di nebbia a celare i provetti alpinisti.

E’ ormai storia vecchia: settimane fa qualcuno ha confrontato il fascicolo di Urania n.1561 contenente la traduzione di un romanzo premio Hugo di Vernor Vinge con l’edizione originale dell’opera e ha diffuso la notizia; un fatto molto semplice, come si vede. Ai tempi della Rete succede. A questo punto dei lettori si sono risentiti e lo hanno fatto presente: ai tempi della Rete accade anche questo. In tal modo, a seguito della cosa si è venuti a sapere in via ufficiale (i si dice, i tutti sanno che, vorrei ricordarlo, non contano una mazza) che non tutte le traduzioni di Urania sono integrali, che alcune sono pesantemente tagliate e la decurtazione può arrivare perfino al 15% della lunghezza complessiva dell’opera.

Un fatto anch’esso molto semplice, banale se vogliamo. Chiaramente, è increscioso che non fosse mai stato dichiarato che una politica editoriale data per chiusa anni addietro venisse nuovamente praticata. E’ increscioso essere stati pizzicati, chiaro. Ma ai tempi della Rete prima o poi le cose si risanno, è bene esserne consapevoli.

Il passato di Urania *

Come è naturale che fosse, sono seguite le scuse ai lettori da parte dei responsabili della testata e dell’editore e l’assicurazione che se motivi di politica editoriale avessero in futuro reso ancora necessaria la pratica i lettori ne sarebbero stati avvertiti in copertina, e magari, per ulteriore correttezza, un editoriale interno avrebbe spiegato i motivi e la natura dei tagli. Lineare e scontato, monsieur de La Palice benedice e plaude dall’alto dei cieli. Il modo più dignitoso di chiudere la vicenda, no? No. Ora svegliatevi dal sogno.

E’ stato a questo punto che i responsabili della testata hanno iniziato la loro ascensione alla parete vetrosa del K2 e un esercito di complemento di addetti variamente ai lavori si è schierato compatto a difesa emettendo nebbia e incasinando le acque perché il punto nodale della questione fosse confuso tra altri mille irrilevanti.

Per cui restiamo al punto. E il punto è che i tagli erano stati praticati alla chetichella senza dare alcuna informazione: i si dice, i tutti sanno che, vorrei ricordarlo di nuovo, non contano una mazza. Che qualcosa si risappia dandosi di gomito tra gli amici degli amici rende solo più sporca la tal cosa quando viene fuori. Che il nodo (la figura di merda prodotta da una pratica assai inelegante e taciuta) sia questo e ne sia ben consapevole chi deve esserlo, lo ha chiarito perfettamente la reazione inviperita dei vertici uraniani che sul blog della rivista si sono spinti ad affermare che la richiesta di segnalare eventuali edizioni non integrali vorrebbe imporre loro un velleitario, anti-professionale e, in ultima analisi, menzognero bollino di anti-qualità che solo la mente di un fanatico poteva concepire. Ohibò. Dunque comunicare un fatto, che cioè si sta presentando un’edizione che non riproduce integralmente l’opera originaria, sarebbe un atto menzognero. La guerra, insomma, è pace, ci viene fatto sapere. Informare gli acquirenti di cosa stanno comprando e del lavoro svolto sarebbe anti-professionale. La guerra è pace, si diceva. Va da sé che la banale richiesta di avere informazioni commerciali si configura come velleitaria ed è anche indice di fanatismo. La guerra… ma l’ho già detto.

Restiamo al punto, allora. I tagli in sé non rappresentano una questione essenziale (anche se non è irrilevante: ci torno più oltre). La politica editoriale e i motivi che la dettano, economici o altri, sono esclusivi cazzi dei vertici aziendali e dei responsabili della testata. Se vogliono prendere un libro e pubblicarne la traduzione di una parola su due è nel loro pieno diritto, e le questioni contrattuali in materia sono affari che riguardano loro e l’autore.

L’acquisto invece è cazzi del lettore. Cazzi miei.

Se acquisto un libro tradotto, ciò che mi aspetto è che esso rappresenti la traduzione fedele dell’opera originale. Ciò che di norma accade (o dovrebbe accadere). Dove fedele non vuol dire letterale, parola per parola: questo è talmente scontato che solo chi ciurli nel manico con intenzione potrebbe artatamente equiparare l’opera di traduzione a quella di taglio e/o condensazione (e anche all’editing pregresso o agli interventi in modifica dell’autore stesso da un’edizione a un’altra, specie in riferimento a opere vecchie di decenni). Se qualcuno mai vi dovesse venire a dire una cosa del genere sapete subito di avere a che fare con un furbone che vuole intorbidare le acque e prendervi per i fondelli. Fedele vuol dire che il traduttore ha ricevuto mandato di prendere globalmente in considerazione un’opera e la traduce di conseguenza – l’edizione specifica dell’opera che gli è stata consegnata per la traduzione (nel caso di un’opera esistano più edizioni, perché l’autore l’ha ampliata o rimaneggiata, segnalare quale viene tradotta non sembra una cosa così difficile da fare da parte dell’editore). Traduce perciò operando, in base alle proprie competenze specifiche, l’adattamento in un’altra lingua secondo le caratteristiche di questa lingua. Adattamento dell’opera: di TUTTA l’opera.

Il presente di Urania *

E’ in questi termini che una traduzione è da intendere come fedele, salvo errori materiali di traduzione. Ed è in questi termini, laddove non specificato altrimenti, che il lettore acquista la traduzione italiana di un’opera straniera. Traduzioni parziali ve ne possono essere per i più vari e degni motivi: edizioni scolastiche; per ragazzi; supereconomiche; Selezione del Reader’s Digest. Basta segnalarlo nel modo più inequivoco possibile: in copertina è l’ideale. E’ in effetti prassi comune farlo perché permette di riconoscere cosa si sta comprando (ma anche vendendo). E’ il banalissimo minimo della professionalità e della decenza. Ma la guerra… Appunto.

Tutto qui: dare al lettore le informazioni in base alle quali effettuare l’acquisto. Se il lettore vuole una traduzione fedele non comprerà una traduzione condensata se, per qualsiasi motivo, gli sta bene una traduzione condensata la acquisterà.

Perciò se qualcuno cerca di buttarvela in caciara perché tanto non esisterebbero “vere” traduzioni fedeli e quindi di che vi lamentate, ditegli che ciurla nel manico, perché così è. Se qualcuno vi dice che è meglio avere una traduzione condensata su Urania che nessuna traduzione, ditegli che ciurla nel manico, perché così è. Se un frutto maturo casca dal pero assieme all’idea che il 15% di tagli è un nonnulla (a casa mia è più di una pagina ogni sette, ma forse la matematica è un’opinione da velleitari, anche un po' fanatici), ditegli che ciurla nel manico, perché così è. Se tizio ve l’ammischia con il fatto che Urania costa poco e quindi cosa pretendete, ditegli che ciurla nel manico, perché così è. Se un tipo ameno vi fa notare che all’autore non frega nulla dei tagli per cui perché accidenti deve fregare a voi, ditegli che ciurla nel manico, perché così è. Se un’anima bella vuol darvi a bere che quell’autore così prolisso è tanto migliore una volta asciugato in sede di traduzione e quindi vi è stato fatto un favore a tagliarlo, ditegli che ciurla nel manico, perché così è e nel modo più plateale e paraculesco: di tutte le stronzate possibili è la più divertente. Non perché abbia necessariamente torto, magari è davvero così. Ma lascialo giudicare, o decidere di non giudicare, a me. Tu (tu editore) limitati a dirmi se hai tradotto tutto o meno in modo che io sappia cosa sto leggendo (ma soprattutto cosa compro). Se insomma qualcuno svicola dalla questione fondamentale, che è quella della mancata informazione al lettore del dato su cui basare l’acquisto, ditegli che ciurla nel manico. Perché così è. E lo sa. Quanto meno all’85%.

Il futuro di Urania? *

La politica editoriale è affare dell’editore e del curatore della testata come scrivevo, e perciò non entro nel merito: all’editore di Urania non frega giustamente un tubo della fantascienza e di come viene presentata e diffusa in Italia, questo è interesse dei lettori se mai. Le ricadute però giungono al lettore e suscitano interrogativi. La pratica di tagliare sezioni assai ampie di un romanzo ne condiziona chiaramente la lettura (o la decisione di non leggerlo). Poiché al di là del fatto che all’editore non importi un fico secco di quello che pubblica ritengo tuttavia che nessun lettore ragionevole pensi che i romanzi vengano tagliati per divertimento, ciò porta ad alcune considerazioni. Assumiamo per comodità (e magari anche carità di patria…) come autentica e sola motivazione dei tagli quella economica per cui Urania non può permettersi la pubblicazione di volumi che superino una certa mole, per altro non così striminzita. L’interrogativo a questo punto è spontaneo: Urania (la testata madre) pubblica in tutto una decina di volumi stranieri all’anno, a fronte di una marea di materiale che viene pubblicato ogni anno negli Stati Uniti, in Gran Bretagna, Canada, Australia. Per tacere del resto del mondo e dei volumi che si accumulano di anno in anno. E’ proprio impossibile trovare una decina di buoni volumi più o meno della lunghezza ideale per essere pubblicati senza tagli? E’ chiaro che rinunciare all’ultimo premio Hugo perché è troppo lungo può bruciare a chi cura la testata, però magari un paio dei finalisti del Nebula avevano proprio la lunghezza giusta.

Ma ho divagato anche io. Concludiamo al punto. E’ nel diritto di un editore pubblicare come cazzo gli pare i romanzi dei quali acquista i diritti; anche tagliandoli a metà se vuole. Però per correttezza avverta quando li taglia (non ditemi nulla, sto già ridendo da solo all’idea di avere invocato la correttezza di un’azienda verso i clienti). Del resto, a quanto pare, a parte quattro catoni non interessa praticamente a nessuno se i romanzi vengono tagliati o meno, giusto? Quindi non può davvero essere che quell’avvertimento non viene messo perché hai visto mai che se le cose le dici chiaramente invece che tutti sanno che le cose vanno così i lettori – pardon i clienti, manteniamo le distanze – potrebbero addirittura cominciare a pensare.

Vero?

* Individuate le zero piccole differenze tra le immagini proposte

Il Classico – Lettere d’amore (The love letter 1959) di Jack Finney (1911-1995)

2010-09-12T10:42:00.000-07:00

Jack Finney è oggi ricordato (ammesso che lo sia) perché dal suo romanzo del 1955 The Body Snatchers fu tratto il noto film di Don Siegel L’Invasione degli Ultracorpi (1956) con relativi remake, sequel, annessi e connessi. Peccato. Il film è un caposaldo della cinematografia fantascientifica, ma la sua fama e immagine non solo schiacciano quelle di un romanzo interessante nonostante certe incoerenze di trama e inconsistenze narrative, ma soprattutto hanno praticamente ridotto Finney a questo solo romanzo. C’è invece altro, e di meglio.

Nato nel Wisconsin di Simak, educato nell’Illinois di Bradbury, al suo meglio Finney può ricordare l’intimo umanesimo dell’autore di City, ma è soprattutto accostabile negli intenti stilistici e in certo “impressionismo” a quello delle Cronache Marziane. Nell’introduzione alla sola pubblicazione italiana di questo racconto che mi risulti (Storie del tempo, Galassia n.207, 1975), i dioscuri Vittorio Curtoni&Gianni Montanari parlano per Finney di fantascienza crepuscolare. Crepuscolare senza dubbio, fantascienza lo direi con cautela. Del resto Finney, scrittore dal 1946, non fu mai un autore organico alla sf di genere pur avendone scritta sin dal 1951: per dire, questo racconto fu pubblicato in origine sul Saturday Evening Post, non su una delle riviste specializzate. Autore eclettico, egli fu uno dei tanti scrittori di talento che popolarono le riviste americane spaziando abilmente tra i generi e non, costruendo carriere su romanzi e racconti scritti con competenza, e dando l’occasionale zampata di alta classe. The love letter è senza dubbio una di queste zampate, un racconto breve di sottile intensità, capace di ingenerare commozione nel senso migliore del termine, e scritto con uno stile misurato e trattenuto, con finezza letteraria e attenzione al dettaglio di atmosfera e alla resa impressionistica della narrazione (dal racconto, scopro in rete, è stato tratto nel 1998 un film per la tv, che francamente a naso non sono impaziente di vedere). Vi ricorrono i temi privilegiati della narrativa di Finney, il tempo e la nostalgia, comuni alle sue opere migliori: gli altri racconti antologizzati nel volume (in originale la raccolta è intitolata, dal racconto eponimo, I love Galesburg in springtime – Galesburg è la città dove Finney crebbe) e il romanzo del 1970 Time and again, in italiano Indietro nel tempo. Senza dimenticare The Woodrow Wilson Dime del 1968, in italiano La monetina di Woodrow Wilson.

The love letter ha una trama di semplicità disarmante: un ragazzo ama una ragazza. Da un punto di vista strettamente narrativo, di ciò che avviene, non c’è altro. E tuttavia su un tema tanto minimo (e soprattutto frequentato…) Finney riesce a imbastire una storia in grado di colpire il lettore ed emozionarlo profondamente.

Jake Belknap è un giovane uomo, vive a New York nel 1959 nel quartiere di Brooklyn, la sua famiglia è lontana in Florida. Ha un lavoro dignitoso e vive la vita dello scapolo senza scapestrataggine particolare. Vagheggia l’amore; oserei dire coniugando alla giovanile capacità di sognare una punta di borghese assennatezza. Un bravo ragazzo, nel senso più buono del termine. Il giovane acquista da un antiquario una scrivania, ed esplorandone i cassetti scopre dei comparti segreti; nel primo di essi trova della vecchia carta da lettere in bianco, dell’inchiostro conservatosi attraverso i decenni e una vecchia penna. E una lettera. La lettera è firmata nel 1882 da Helen Elizabeth Worley, una ragazza vissuta a Brooklyn a pochi isolati alla casa di Jake. In ossequio al costume del tempo la giovane donna sta per sposare qualcuno scelto per lei e del quale non è innamorata. La lettera è indirizzata invece all’uomo che ama. Solo che quest’uomo non esiste, è il vagheggiamento di un uomo. Non che Helen sia pazza, la lettera non è in alcun modo un delirio: è un voto, un augurio, l’espressione di un desiderio che ella sa essere del tutto eventuale, quasi certamente destinato a restare tale. Anche in Helen si ravvisano giovanile ardore e borghese assennatezza congiunti in una ferrea unione. Non siamo però nella realtà e neppure in un racconto realistico, per cui qualcosa accadrà.

Spinto da un impulso ineffabile Jake decide di rispondere alla lettera. Detta così ovviamente suona come una sciocchezza da povero esaltato. Ma come spiega Jake stesso (o più correttamente come scrive Finney facendo arrampicare Jake sugli specchi ;-)) egli si è ritrovato a leggere la lettera di Helen a notte fonda, quando il silenzio e il buio esterno paiono mutare il tessuto stesso della realtà, confondono lo spirito e donano corpo a idee che altrimenti nessuno avrebbe. Nessuno compos sui.

Di qui in avanti si dispiega la sapienza descrittiva e narrativa di Finney; ammiriamo l’accuratezza pittorica e lo spessore psicologico con cui ricrea il vagabondare notturno di Jake fino al vecchio ufficio postale del quartiere, risalente ai tempi in cui Helen era nata e poi era stata bambina e infine giovinetta, dove imbuca con tutti i crismi la lettera che le ha indirizzato. E il vagabondare diurno in pellegrinaggio alla casa che la ragazza aveva abitato, e che ora è diroccata e in rovina, conservando tuttavia il potere evocativo della nostalgia della sua pura presenza fisica. Le ricerche documentali in biblioteca sulla New York di ottant’anni prima, su Brooklyn e le sue strade. Queste sfumature, talvolta nuances tenui e delicate sono il cuore del racconto e sono al cuore del racconto.

Anche se qualche curatore di fantascienza potrebbe pensare che si tratti di dettagli non strutturali. Ma tant’è.

Scrivevo più sopra che crepuscolare è un aggettivo quanto mai adatto a Finney (e a questa storia), ma di certo fantascienza va usato con maggior precauzione. Non che sia di qualche importanza, sia chiaro. E siamo comunque nel campo del fantastico (del fantastico puro, a mio parere); non stupirà quindi che Helen risponda alla lettera di Jake.

Come e perché ciò accade non è importante, e anzi il tentativo di Finney di dare una qualche spiegazione è la sola parte debole e del tutto farlocca del racconto. Fatto sta che attraverso i decenni che li separano e sempre li separeranno, Helen e Jake vivono o hanno vissuto una breve eppure durevole - e intensa - relazione emotiva. Un pugno di lettere, ma un ricordo che ciascuno serberà fino alla morte. Un amore privatissimo, irreale e surreale, eppure profondo e consistente.

Finney mostra una mano controllatissima nella scrittura e nel maneggiare una materia tanto a rischio di sfuggire e trasformarsi in corrivo romanticismo a buon mercato. La dimensione fantastica lo aiuta senza dubbio a mantenere il racconto nei binari di uno struggimento venato di tanta malinconia e nostalgia da superare ogni rischio di svilimento, ma la sua prosa misurata è gran parte del risultato. Che poi un argomento come il viaggio nel tempo, per quanto qui il viaggio sia sui generis, venga risolto su una tonalità narrativa che è meglio rubricata sotto il fantastico puro, è un dettaglio irrilevante: questo lettore di fantascienza amerà The love letter per le emozioni che gli ha dato. :-)

Il racconto è leggibile in inglese a questo indirizzo:

http://homepage.mac.com/cssfan/jackfinney/sep590801016.htm

I contemporanei – Prete, Fornaio, Bugiardo, Libertino, Maschera Rossa, Maschera Nera, Gentiluomo, Assassino (Sinner, Baker, Fabulist, Priest; Red Mask, Black Mask, Gentleman, Beast - 2009) di Eugie Foster (n.1971)

2010-09-12T03:12:00.000-07:00

Il titolo non è dei più maneggevoli, per così dire. Aderisce però come un guanto alla storia e in certo modo spiazza in anticipo il lettore, che spiazzato sarà poi addentrandosi nel racconto e, quando riterrà di averne infine individuato le coordinate narrative, resterà probabilmente spiazzato anche dalla conclusione. Buona dunque la scelta di averne mantenuto il senso in sede di traduzione italiana, apparsa sul fascicolo numero 60 di Robot, ultimo pubblicato al momento in cui scrivo.

Edito in origine su Interzone di gennaio 2009, il racconto ha guadagnato con merito all’autrice il premio Nebula per la migliore novelletta del 2009.

Il tema delle maschere, dell’identità e del mascheramento e confusione dell’identità è ricorrente in fantascienza (e non solo): è senza dubbio un topos che tocca il vivo della nostra sensibilità, che ci costringe a porci domande a cui forse non vogliamo davvero rispondere, né tanto meno che lo faccia qualcun altro per noi. E’ anche argomento che si presta a perfezione per imbastire trame complesse, movimentate, rutilanti; per costruire Avventura con la maiuscola. Non è facile trovare ancora qualcosa da dire in materia, e soprattutto farlo divertendo e affascinando il lettore. E costringendolo a pensare.

Eugie Foster elabora una trama in realtà semplice ed essenziale, ma sfoggia abilità e padronanza del mestiere avvolgendo questo nucleo narrativo in una ragnatela di suggestioni, impressioni, stimoli, sottili suggerimenti psicologici che plasmano nella fantasia del lettore un’architettura complicata ben oltre l’asciuttezza del racconto. Suggestioni e stimoli che sono però tutt’altro che semplici coloriture per allungare o per stupire: rappresentano la materia prima del tono del racconto; ed è il tono a dettare il senso e modulare il ritmo della narrazione.

La novelletta è ambientata in un futuro imprecisato che immaginiamo assai lontano, ma che potrebbe anche non essere il nostro futuro. I cittadini vivono giorno dopo giorno una vita sempre uguale e sempre diversa. Ogni dì, al mattino, a meno che non giungano ordini precisi da parte della Regina, la scelta della maschera da indossare per la giornata. E’ la sola scelta del cittadino, che in base a essa quel giorno sarà maschio o femmina, sarà un amante, un mercante, un contafrottole o una commessa. Insomma: Prete, Fornaio, Bugiardo, Libertino, Maschera Rossa, Maschera Nera, Gentiluomo, Assassino. La maschera una volta indossata fornisce un’anima e modella volontà e comportamenti. Quel giorno si morirà (e allora si “salta” il resto della giornata), si ucciderà, ci si annoierà o quant’altro. Sempre che, si diceva, attraverso i suoi gendarmi non ci siano disposizioni precise da parte della Regina. Magari una convocazione per servirla - e sì, principalmente il servizio da rendere è di natura sessuale (oppure lavoro coatto). L’incipit della novelletta racconta tutto questo con toni sospesi tra la fiaba orientale e la fantasy per adulti con ambizioni intellettuali, ma ancora una volta è principalmente una mascheratura. La società che esce dal breve schizzo tracciato ricorda con forza quelle degli insetti sociali, siano formiche e api o le più primitive termiti. Il desiderio sessuale stesso è deterministicamente suscitato (o meglio guidato e incanalato) da una chimica sessuale a base feromonica. Neppure la conclusione della storia chiarirà se questa società è una remota evoluzione della nostra o se Foster ci ha narrato una allegoria da intendere senza tempo; ma non ha importanza: ciò che è davvero fondamentale è l’inquietante riverbero di questo racconto sulla nostra realtà presente, e in realtà su caratteristiche che appaiono immutabili nella storia dell’uomo. L’Inquietante è ciò che caratterizza la fantascienza più di ogni altra cosa. Più del sense of wonder stesso. Di primario rilievo, certo, ma esso è un tratto comune a tutta l’avventura esotica, il racconto di terre lontane e le gesta degli eroi più grandi della vita, seppure la sf ne fa un uso peculiare. La fantascienza per essere tale deve aggiungervi una dimensione destabilizzante, deve porci domande non rassicuranti. E fornire interpretazioni in linea.

Viene da chiedersi se siamo davvero irreggimentati come la società della Regina. Se ogni giorno indossiamo una maschera diversa (o magari sempre uguale) per nascondere la nostra identità, o ancor più per la paura di non averne una. O se invece la maschera che indossiamo non è che il riflesso pavloviano della nostra reazione a bisogni e motivazioni indottici dalla struttura economica della nostra società: l’imperio feromonico degli odori nella società descritta da Foster appare molto esplicito in questo senso. E da questa specifica angolazione il modello consumistico del nostro presente non è diverso dai modelli sociali ed economici del passato che imponevano necessità diverse ma non per questo meno spersonalizzanti e coattive.

Viene da chiedersi se le maschere che indossiamo non servano che a frenare pulsioni che altrimenti sarebbero incontrollabili; e a favore di chi o cosa vada questo raffrenamento.

L’ignoto protagonista della novelletta verrà tratto fuori dalla routine da Pena, una donna che dopo averlo attentamente studiato lo attirerà in trappola, o più esattamente in una situazione che sembra preludere al classico sviluppo di tante storie basate sulla realtà di società profondamente distopiche e la lotta per rovesciarle. Ma appunto: sembra. Ancora una volta.

E’ il momento in cui il lettore riceverà (poche) risposte in merito alla storia della società descritta e come essa sia sorta.

Pena fa parte con ogni evidenza di un’organizzazione, rigidamente strutturata in cellule tra loro non comunicanti, che punta a restituire ai cittadini la libertà di scegliere la propria identità e in ultima analisi di conoscere sé stessi: i cittadini non hanno nome, perché “E se scopro che il mio dottore e il mio assassino sono la stessa persona?”. Indubbiamente è qualcosa più che increscioso formulare il pensiero che il simpatico medico che cura i nostri figli possa insidiarli. E’ profondamente destabilizzante. Siamo molto fortunati che i nostri nomi non designino altro che un dato anagrafico, se dovessero rivelare la nostra vera identità la nostra società cadrebbe a pezzi. Intendiamoci, non è detto che sarebbe un fatto negativo. Da qui in avanti la conclusione apparirebbe scontata, soprattutto dopo che Pena cade vittima dei gendarmi della Regina (che in questo caso ammazzano sul serio, non è la “morte” in maschera che i cittadini provano spesso) e nel morire passa la fiaccola della libertà all’ignoto protagonista. Ma cosa si deve intendere per libertà? Cos’è la libertà.

I cuori timidi non vadano oltre, perché da qui in poi scriverò di come si conclude la novelletta.

Rendere a qualcuno la libertà significa rimettersi a lui. Significa lasciare che emerga una personalità repressa. La maschera che noi indossiamo, così come le maschere indossate dai servi della Regina, hanno la funzione di impedire questa manifestazione incondizionata. Gli effetti della libertà sono imprevedibili. Soprattutto senza educazione alla responsabilità (okay, la responsabilità è OVVIAMENTE un’altra maschera). Fatto sta che l’ignoto protagonista torna dalla sua amante (da chi, cioè, prima che Pena lo attirasse in trappola era la sua amante nella finzione di quel giorno) e l’ammazza senza fare troppi complimenti. Forse era lecito attendersi nobili battaglie per restituire la libertà al popolo oppresso, ma temo che sia nel diritto dell’ignoto protagonista affermare che: “Pena mi ha insegnato anche a capire chi sono. Io sono il caos in questa società ordinata, la falla in un piano accuratamente elaborato. Sono la tempesta nel fiume eterno della regina.”. Esteticamente è una conclusione brutale e beffarda, probabilmente fin troppo sincera; ma ci sta tutta. Dietro la maschera c’è l’istinto, la “legge” naturale.

Poi decida ciascuno se si tratta di una conclusione progressista, reazionaria, anticonformista o altro. Entro certi limiti non mi pare una questione fondamentale. Fondamentali mi sembrano gli interrogativi che la storia ci pone.

La novelletta è disponibile in versione podcast (in inglese) a questo indirizzo:

http://escapepod.org/2009/09/03/ep214/

Il ghetto dentro la testa

2010-09-11T11:12:00.000-07:00

Quando venne la libertà il Vecchio Padrone ci mandò a chiamare e disse: “Siete liberi, noi non abbiamo più nulla a che fare con voi. Andatevene via!”. Noi guardammo lui e la Vecchia Signora senza parlare. “Andatevene via – ripeterono – non ci appartenete più, siete liberi”. Noi ce ne andammo, ma non avevamo un posto dove andare, e niente da mangiare. Furono anni terribili. Molti di noi morirono. Ogni volta che tornavamo dal Vecchio Padrone, egli ci diceva: “Andatevene via. Siete liberi. Dovete badare a voi stessi, ora. Siete liberi”.

Purtroppo non trovo la fonte di questo apologo, attribuito a un ex schiavo liberato per effetto del Tredicesimo Emendamento alla Costituzione degli Stati Uniti; non saprei neppure dire se non sia del tutto apocrifo. La questione è comunque di scarso rilievo; ciò che è più interessante è come l’apologo descriva alla perfezione i devastanti effetti psicologici della schiavitù. Cosa c’entra tutto questo con la fantascienza? Ecco, diciamo che la triste faccenda dei tagli ai romanzi pubblicati in Urania di cui scrivevo nel post precedente ha messo in luce qualcosa di molto simile tra i lettori di fantascienza. Non tutti, per carità (e per fortuna), ma pur sempre troppi: cioè almeno uno più di nessuno.

Lettori che non appaiono particolarmente scontenti della “simpatica” politica uraniana praticata alla chetichella. Se fossimo nel film di Frank Darabont Le ali della libertà (The Shawshank redempion, 1994) Red, interpretato da Morgan Freeman (nomen omen) potrebbe dirci che questi lettori sono ormai “istituzionalizzati” – sono cioè stati psicologicamente plasmati dalla situazione che hanno vissuto (nel nostro caso l’imprinting uraniano fortissimo di tanti lettori). Che è poi esattamente la situazione psicologica che ebbero ad affrontare gli schiavi dell’apologo, che si ritrovarono improvvisamente emancipati, scoprendo che erano sì liberi, ma che proprio per questo non c’era più qualcuno che gli passasse un pasto (magari anche magro, magari anche schifoso) e un tetto (magari anche cadente). Qualcuno che pensava e si preoccupava al loro posto. Magari li bastonava, è ovvio, però intanto… però intanto li sollevava dalla responsabilità. Quegli schiavi scoprirono che la libertà ha un prezzo. Che la libertà comporta responsabilità; la necessità di pensare a sé stessi, a come procurarsi il cibo e il luogo ove poter vivere. Forse furono in molti, soprattutto i primi tempi, a pensare che in fondo il prezzo della propria dignità e libertà non fosse troppo iniquo in cambio di un pasto sicuro (ancorché magro e schifoso) e di un tetto certo (ancorché pericolante e un po’ insalubre). Quegli schiavi dovettero ricostruire la propria anima, la propria personalità. Dovettero estirpare la schiavitù che era dentro la loro testa.

Ma non vorrei tirarla troppo in lungo con le metafore o farla più grande di quel che è e merita. Fatto sta, comunque, che da parte di più di un commentatore si sono lette cose francamente sconfortanti per adesione psicologica alla sudditanza e all’accettazione passiva di qualunque pratica offensiva nei confronti dei lettori (che poi sarebbero anche i tizi che li pagano i volumi di Urania, eh). Cose anche fantasiose. Cioè per aderire alla pratica dei tagli si dà fondo alle proprie risorse intellettuali.

Intanto, pare, dato che Urania costa poco allora è comprensibile che si taglino i romanzi: se ti fanno pagare poco in fondo non puoi pretendere anche che quei libri siano dignitosi (ricordate? un pasto, magari anche schifoso… un tetto, magari anche cadente). Poi, dato che i tagli non sono “strutturali” (alla faccia, ogni cento pagine se ne fanno fuori quindici, più di una ogni sette!) quasi quasi bisognerebbe ringraziare la redazione perché non ci fa leggere le lungaggini di tanti scrittori incapaci di scrivere. Che magari sono davvero incapaci di scrivere, ma vorrei essere io a giudicare le cose senza che ci pensi qualcun altro al posto mio. E invece è tanto bello che ci pensi mamma Urania (ricordate? assumersi le proprie responsabilità è dura, il padrone ti frusterà anche, però pensa al posto tuo: ti veste, ti sfama, la tua vera paura è che si incazzi perché gli rompi i coglioni). E infine, meglio stare zitti e potere comunque avere – tagliati – certi romanzi, perché almeno Urania li porta in Italia. Farsi sfiorare dall’idea di esigere di essere trattati da lettori – e clienti – consapevoli, non è proprio cosa invece. Ancora una volta è la psicologia servile a imporsi: il servo – il servo nella testa - si contenta di quello che il padrone gli passa. Con un’altra metafora, potremmo dire che in tal modo si applica alla sf la Legge di Gresham: La moneta cattiva scaccia la moneta buona. In questo modo, l’offerta di Urania non migliorerà MAI.

Ci manca solo di sottoscrivere l’affermazione del curatore secondo la quale segnalare quelle traduzioni che non fossero integrali si qualificherebbe come un velleitario, anti-professionale e, in ultima analisi, menzognero bollino di anti-qualità che solo la mente di un fanatico poteva concepire. Sia chiaro che Urania è nel pieno diritto di pubblicare romanzi anche tagliandone la metà, ma l’integrità degli stessi è un criterio fondamentale per deciderne l’acquisto o meno. Tipo: un romanzo decurtato del 15% del suo contenuto a me non pare che valga l’acquisto in ragione del fatto che costi poco, visto che non si tratta dell’opera pubblicata in origine per quel che mi riguarda il suo valore è zero. Valutazione mia, sia chiaro, ma è mio diritto poterla fare sulla base delle informazioni che l’editore dà di quanto offre in vendita. Che l’editore deve darmi. Segnalare quando l’opera messa in vendita non è integrale è il minimo della professionalità che ci si debba aspettare da (e si debba chiedere a) un editore. Il minimo, non il massimo.

Insomma, siete davvero contenti di essere schiavi? Non crediate che la “comoda” schiavitù non abbia un prezzo, però.

Riguardatevi il prezzo che esige Vaal in un memorabile episodio di Star Trek (il primo ST, quello con Spock e Jim Kirk): The Apple.

GHETTO!

2010-08-24T23:24:00.000-07:00

http://blog.librimondadori.it/blogs/urania/2010/07/26/urania-1561-alla-fine-dellarcobaleno/#comments

Il tempo pare dunque passato invano. Ah, certo, dalla pubblicazione con ampi tagli del grande romanzo di Sheckley si è passati ai tagli "non strutturali" di oggi. Fino al 15%, mica di più, e cioè soltanto più di una pagina su sette.

Ma francamente ciò che sconforta di più è la difesa corporativa, risentita e incattivita del curatore. Quel dolersi di lettori-catoni che si incacchiano per il trattamento riservato loro e al romanzo è un chiaro, inequivocabile, orgoglioso sdoganamento a posteriori della pratica dei tagli, delle traduzioni condensate. Addirittura segnalare che la traduzione non era integrale (cioè segnalare un dato di fatto) si qualificherebbe quale un velleitario, anti-professionale e, in ultima analisi, menzognero bollino di anti-qualità che solo la mente di un fanatico poteva concepire.

Ed è, questa sì, la condanna al ghetto. Difficile immaginare che il trattamento verrebbe inflitto a romanzi che non si ritengano dei puri sottoprodotti letterari. La giustificazione che la collana non consentirebbe altrimenti di pubblicare certe opere è del tutto risibile: è assai preferibile un'onesta presa d'atto - e onesta comunicazione al pubblico - che il mercato non consente in Italia la pubblicazione in edicola di romanzi oltre una certa mole, e che PERTANTO certe opere non vengono pubblicate, perché farlo tagliandone fino a oltre una pagina su sette è oggi pratica del tutto fuori discussione.

I contemporanei – Uno Zero (0 One 2003) di Chris Roberson (n.1970)

2010-07-13T08:25:00.000-07:00

I racconti di storia alternativa hanno un fascino tanto sottile quanto intenso. Forse è dovuto alla loro natura intermedia, spuria. Fiabe, in certo qual modo: su mondi che non sono, ma potrebbero essere. Che il caso avrebbe potuto rendere concreti e invece sono (rimasti) pura creazione della fantasia. Ma anche, nelle mani dello scrittore abile, fiabe che innescano la riflessione sulla nostra storia e il nostro presente. Sui meccanismi sociali, psicologici e intellettuali lungo i binari dei quali la nostra storia si sviluppa, o non si sviluppa. O si sarebbe sviluppata se fosse accaduto qualcosa. A volte quei mondi assumono i contorni dell’incubo, e particolarmente fertile in questo senso è il filone di storie che parte dall’ipotesi della vittoria dell’Asse nella II Guerra Mondiale, o comunque manipola il destino dei protagonisti di quel periodo. Rare altre volte, il percorso alternativo della storia appare un’utopia realizzata – sempre che la fregatura non attenda in agguato dietro l’angolo. Ma più spesso la realtà altra non è migliore né peggiore: solo diversa – e in quanto tale bizzarra. Un motivo ulteriore del fascino di queste storie deve risiedere nell’esotismo delle loro ambientazioni – tanto più esotico per certi versi quanto più sentiamo che esse sono vicinissime alla nostra realtà e irrimediabilmente altre. Non c’è dubbio infine che le storie di questo tipo siano legate intimamente alla natura più autentica della fantascienza, quel nucleo speculativo che è il what if, una struttura così semplice e così in grado di ramificarsi. Cosa accadrebbe se: è la domanda cardine della letteratura fantascientifica (è in effetti la fantascienza stessa), la quale rappresenta il tentativo di rispondere a essa e alla doppia esigenza umana di conoscere e di costruire la propria conoscenza. Sono insomma seducenti e complessi giochi intellettuali, talvolta irresistibili.

Il racconto di Roberson non appartiene agli incubi, e ha davvero un sentore di fiaba. E’ un racconto pacato, riflessivo, all’apparenza perfino idilliaco. I gesti e i tempi della Città Proibita e della corte imperiale cinese dove egli ambienta la storia li possiamo immaginare solo lenti, ritualizzati. La scena che apre il racconto ci trasmette alla perfezione questa sensazione di calma e di pace. Un uomo è immerso nella quiete di un giardino, in contemplazione della vasca dove nuotano dei pesci: è il Capo Calcolatore di Corte Tsui, ai suoi ordini c’è un esercito di uomini chini sui propri abachi e impegnati calcolo su calcolo per la maggior gloria dell’Impero. Tsui non è un mero capo contabile, a lui e al suo ufficio sono demandati anche i calcoli matematici che dovranno realizzare il sogno imperiale di conquistare lo spazio. Un sogno commisurato a chi siede sul Trono del Drago intuitivamente intorno al primo quarto di quello che nella nostra linea temporale sarebbe il XX secolo e che domina sull’intero pianeta, eredità delle guerre dei suoi antenati vittoriosi da un capo all’altro della Terra. Non è detto dove la linea temporale abbia iniziato a divergere dalla nostra: il racconto a quanto si appura in rete fa parte di una serie di storie, il ciclo del Celestial Empire, ma ignoro se altrove Roberson affronti l’argomento. Sulla base unica di Uno Zero si potrebbe ipotizzare che alla metà del XIII secolo il Gran Khan dei Mongoli Ogodei sia sopravvissuto qualche anno in più permettendo in tal modo che l’esercito condotto dal generale Subotai e da Batu Khan completasse la conquista mongola dell’Europa; o più probabilmente che nel primo terzo del XV secolo, all’inizio dell’età Ming, gli imperatori non avessero posto bruscamente termine alle azioni commerciali, esplorative, diplomatiche e militari della grande flotta dell’ammiraglio Zheng He, dilapidando in breve tempo i notevoli risultati strategici e i vantaggi geopolitici conseguiti dal brillante eunuco: quella Cina, se avesse puntato sull’espansionismo commerciale e militare, avrebbe probabilmente avuto ragione delle potenze europee che cominciarono di lì a poco a creare i loro imperi commerciali e coloniali. Quale che sia il punto di distacco con la nostra linea temporale, Tsui vive nel cuore del potere planetario.

L'Ammiraglio Zheng He: che abbia avuto mano libera?

Il Capo Calcolatore è immerso nelle sue sognanti riflessioni (si potrebbero anche definire delirii matematici: un numero infinito di operatori all’abaco che in un tempo istantaneo compiano le infinite operazioni necessarie a calcolare ogni cosa) quando è raggiunto, ai bordi del laghetto dei pesci, dal Regio Ispettore Bai. Il dialogo di due navigati cortigiani ha qualcosa del minuetto, della danza rituale. Ma sotto la pacatezza degli uomini e la placidità della natura si avverte il pericolo. Così, il Regio Ispettore sbocconcella un panino ripieno di carne di maiale - un’abitudine importata da una delle province più periferiche dell’Impero, l’Inghilterra - dividendolo equamente: il pane ai lenti pesci-abaco, frutto di un bizzarro esperimento per selezionare una specie di pesci che assumendo certe configurazioni nel nuoto aiutassero nelle operazioni di calcolo (siamo in Cina, dopo tutto); la carne a dei pesci innominati, ma che sono con ogni evidenza dei piranha.

La scena e l’insistenza di Roberson non sono gratuite: creano una forte immagine delle psicologie coinvolte e delle dinamiche che esse innescano, oltre a una chiara percezione delle tensioni che nascono in un ambiente siffatto. Altri dettagli similari innervano tutta la trama del racconto. Così Tsui è fatto chiamare dal Ciambellano alla presenza dell’Imperatore facendo in modo che egli giunga in ritardo e, prevedibilmente, ciò irriti costui e metta sotto grande pressione il Capo Calcolatore. Può apparire una sottolineatura ridondante che l’Imperatore esprima la propria irritazione, ma ancora una volta non è (o non lo è in modo decisivo) nei dettagli delle schermaglie verbali che Roberson elabora la trama né evidenzia i sottintesi ad uso del lettore distratto: sono le personalità, le psicologie dei personaggi ad emergere dalle parole dette. E quelle non dette, paradossalmente, pesano di meno: perché sono ovvie. E dei personaggi emergono le paure e le debolezze, che restano allo scoperto proprio quando essi vorrebbero nasconderle.

Al cospetto del monarca si svolgerà uno psicodramma umano e culturale. Da quella stessa lontana provincia inglese del panino dell’Ispettore Bai è giunto un inventore, tale Napier, in cerca di finanziamenti da parte del trono mondiale per le sue ricerche. Napier ha inventato un prototipo di computer (il titolo del racconto si basa infatti sul sistema numerico binario), ed è venuto a proporre la sua macchina, ovviamente da sviluppare e migliorare, quale elemento risolutivo per le ambizioni spaziali del sire planetario. L’ingenuo e incolpevole Napier sta portando un attacco mortale al cuore del potere e della posizione (ereditaria) di Tsui, e di tutta la struttura burocratica della corte.

La copertina di Live without a net, l'antologia dove il racconto di Roberson è apparso in origine nel 2003

Roberson risolve il confronto tra Napier e Tsui allestendo una ironica “cineseria”, sfoggiando nel mattatore della scena, il Lord Ciambellano, la perfidia e la sottigliezza che ci si aspettano dal potere e dall’intelligenza dietro un trono globale. Al di là della godibilità del gioco manipolatorio dell’alto dignitario e dei dialoghi misurati e insinuanti, il vero cuore della vicenda è nello spettacolo dell’impasse culturale che l’autore mostra al lettore. In sé il fatto è banalissimo, come si può osservare leggendo il racconto: l’impossibilità (o l’estrema difficoltà) di sviluppare una mentalità e una cultura aperte all’innovazione da parte di una società totalitaria, o comunque verticistica e dirigista, basata sullo strapotere di una organizzazione burocratica centralizzata con tutti i suoi intrighi, i veti incrociati, le rendite di posizione. L’onnipotente impero mondiale sembra giunto sulla soglia della replicazione di quella chiusura al mondo che il più piccolo impero dei Ming intraprese tra XV e XVI secolo e condusse alla marginalizzazione della Cina per i successivi quattro secoli e passa. Certo, assodato che lui è il solo ad avere le competenze per costruire l’infernale macchina calcolatrice, Napier finirà, molto elegantemente e di nascosto, ai piranha; non è però difficile immaginare che nella lontana provincia britannica o in qualche posto simile, prima o poi, qualcun altro riscoprirà l’informatica, e, sempre prima o poi, qualcuno manderà a gambe all’aria l’onnipotente imperatore.

Americano del Texas, Chris Roberson ha esordito professionalmente proprio con questo racconto (disponibile online sul suo sito all’indirizzo: http://www.chrisroberson.net/O_One.html), vincendo nel 2004 il Sidewise Award, il premio dedicato a romanzi e racconti ucronici e di storia alternativa, che ha poi bissato sulla lunghezza del romanzo con un’altra storia del ciclo. Già da anni, tuttavia, andava pubblicando racconti e romanzi, tra l’altro con la formula del print on demand. Di suo in Italia si è visto un solo altro racconto oltre a Uno Zero che è stato pubblicato nel fascicolo n.47 della rivista Robot.

Il Classico – De Profundis (id.1953 – noto anche come The Visitors) di Henry Kuttner (1914-1958) e C. L. Moore (1911-1987)

2010-07-11T04:39:00.000-07:00

Dalle profondità: dello spazio e del tempo. Ma anche nelle profondità: della psiche. O forse è vero il contrario. Trattandosi di un racconto di fantascienza, per De Profundis si dovrebbe probabilmente preferire un’interpretazione più letterale; ma è pur vero che proprio in quegli anni i suoi autori andavano intraprendendo la loro formazione accademica nel campo degli studi psicologici e stavano diradando molto, fino praticamente a tralasciarla, la loro produzione fantascientifica, dedicandosi in prevalenza ai mystery novels, (dopo la morte del marito, Catherine Lucille Moore avrebbe scritto per qualche anno ancora sceneggiature per le principali serie televisive dell’epoca, abbandonando poi del tutto la scrittura dopo il suo secondo matrimonio nel 1963).

Nel corso della storia umana coloro che sentono le Voci hanno avuto diversi destini. Anche in funzione a chi appartenessero tali Voci: Dio o un qualche dio; il Diavolo o un qualche diavolo; gli alieni; i morti. Chi sente Dio (o un dio) può avere fortuna e accreditarsi come profeta o grande sciamano, come mistico visionario. O magari può fondare una religione in proprio. Se invece non ha fortuna lo fanno fuori o lo ficcano in manicomio e buttano via la chiave. La diversità di sorte può dipendere meramente dal caso, o magari dalla furbizia dell’individuo. A volte nell’arco della vita capitano entrambe le soluzioni. Alcuni di coloro che sentono le Voci obbediscono loro e uccidono, e per questo vengono riconosciuti come assassini e rinchiusi in galera o giustiziati; altri invece obbediscono loro e uccidono, e per questo vengono riconosciuti come santi ed elevati agli altari. Anche qui la diversità di sorte può dipendere dal caso o magari dalla maggiore o minore oculatezza nella scelta dell’identità da attribuire alle voci. Anche qui può capitare di essere prima visti in un modo e poi nell’altro: l’umanità è bella perché è varia. Tuttavia, se le Voci che un individuo sente sono confuse, indeterminate, o sono quelle degli alieni, la sua massima fortuna sarà di essere riguardato come un pazzoide innocuo, tollerato perché giudicato quale sociopatico non pericoloso. William Rogers, il protagonista e io narrante del racconto, non ha questa fortuna.

William è un matto certificato, un uomo ancora giovane che sin dalla più giovane età entra ed esce dagli istituti di cosiddetta igiene mentale. William si professa cosciente del fatto che da sempre c’è qualcosa di storto nella sua testa: allucinazioni, illusioni, forme strane, diavoli, voci. E la Nube: una forma indistinta, discreta e non troppo invadente, una presenza, a volte sfuggente, in un cantuccio mentale. William afferma di sapere che nulla di tutto questo è reale. Reali invece, giura William, sono i Visitatori (The Visitors era il titolo del racconto prima che Kuttner e Moore ne licenziassero una versione leggermente revisionata), che solo da poco si sono aggiunti alla compagnia. Alieni, probabilmente, o forse provenienti da un altro tempo e un altro spazio, i Visitatori studiano l’umanità e la Terra, servendosi di personalità particolarmente sensibili, come William, per potersi incuneare nella realtà spazio-temporale terrestre. Come i Visitatori gli hanno detto, solo William può vederli. Logico che i medici curanti di William tendano a non credergli granché quando racconta loro dei Visitatori. La cui visione e le cui azioni sono per William fonte di enormi dolori, non solo spirituali, nella completa indifferenza dei suoi aguzzini venuti da chissà dove. Prima che William giunga alla fine per consunzione, però, la Nube – quell’innocua Nube che con l’avvento dei Visitatori era divenuta per l’uomo come la presenza rassicurante di un vecchio amico – si appaleserà quale entità di ben maggiore potenza dei tormentatori di William, e scaccerà e distruggerà quei rozzi sfruttatori della sua privilegiata postazione di osservazione dell’umanità. Nel finale gli autori non sciolgono davvero la vicenda, al lettore resta un margine di ambiguità aperto alla sua interpretazione. La Nube è effettivamente, anch’essa, un’entità aliena o comunque reale; o tutta la vicenda non è altro che l’aggravarsi delle condizioni mentali di William Rogers? De Profundis è un racconto di sf, e come dicevo una lettura letterale appare in tal senso da privilegiare. E tuttavia gli spazi della nostra mente (e tanto più quasi sessant’anni fa) non sono ancora più incogniti e gravidi di sorprese di quelli fisici del nostro sistema solare e oltre? La nostra mente, sotto certi aspetti, è ancora l’oggetto più alieno che (non) conosciamo. La doppia lettura possibile non depotenzia il racconto come prodotto genuino di fantascienza, né lo limita nei confini di genere in quanto ritratto di una mente disturbata. Ne esalta anzi entrambe le dimensioni, fornendo al racconto di fantascienza una profondità e uno spessore tridimensionali; e al racconto mainstream una venatura enigmatica che ne aumenta la carica ansiogena. Un’eco lontana della fattiva influenza esercitata da Lovecraft su entrambi gli autori si avverte.

Quando scrivono questo racconto, Henry Kuttner e C. L. Moore sono scrittori ormai maturi e pienamente consapevoli dei propri mezzi espressivi. Attivi sin dagli anni ’30 (Catherine esordisce nel 1933, Henry nel 1936, entrambi con due racconti memorabili), sono stati tra gli assoluti dominatori della scena delle riviste americane di fantascienza negli anni ’40, sia per la quantità che per la qualità dei lavori pubblicati. Se oggi il loro nome è meno noto di quelli di Asimov, Heinlein, Leiber, Sturgeon (e anche Simak e van Vogt, pur più negletti) è perché come ricordavo prima alla fine del decennio la loro attività nel campo rallentò grandemente, per poi terminare del tutto con la morte precoce di Kuttner. Molte delle loro opere appaiono però valide ancora oggi, e andrebbero rilette e riportate all’attenzione dei lettori.

La copertina della prima edizione hard cover dell'antologia Ahead of time dove venne pubblicato il racconto.

De Profundis è un esempio brillante sia della grande inventiva che li caratterizzò che della loro scrittura vigorosa ed emozionalmente colorita. William è una figura che colpisce l’immaginazione del lettore e si scolpisce nella sua memoria. Che sia pazzo o veramente visitato da qualcuno non ha importanza: non siamo in grado di arrivare davvero a comprenderlo dall’interno della sua mente, figuriamoci quindi se potremmo esserlo dall’esterno, dove ad esempio sono i suoi medici. Ma al di là di questo nodo irrisolto (e irresolubile), ciò che davvero risalta e rende preziosa la lettura è il rilievo realistico che comunque assume questo viaggio nelle profondità della psiche di William. Kuttner e Moore non affondano magari del tutto, e in qualche modo il loro sguardo non si spinge davvero fino in fondo alla mente di William - si tratta pur sempre di un breve racconto, e privilegiare un certo effetto rispetto a una maggiore sostanza ha un suo perché. Tuttavia il vigore della descrizione compensa questa carenza relativa con la violenza con la quale fa emergere la disperazione e l’angoscia di William, ritratte con partecipazione e incisività. Per quanto in grado di essere flamboyante ed emotiva, infatti, la scrittura dei due autori si mantiene lucida e analitica per tutto il racconto. La sconsolata afflizione spirituale di William si trasmette al lettore con forte impatto sui suoi sensi, ma viene anche accuratamente sviscerata nella pur ristretta brevità del racconto. E in ogni caso la lettura puramente fantascientifica resta pienamente legittima, e la storia di questa povera mente umana campo di battaglia per possenti entità aliene è per sé già ricca di sottintesi (è il 1953, non dimentichiamo, e per dire Joe McCarthy è vivo e lotta con Loro…).

Su Henry e Catherine le leggende fiorirono: era più bravo lui – no, era più brava lei; quel racconto l’ha scritto lui (o prevalentemente lui) – no, l’ha scritto lei (o prevalentemente lei). Il fatto che dopo il loro matrimonio nel 1940, per pubblicare abbiano fatto uso di innumerevoli pseudonimi – almeno una quindicina - oltre che dei loro nomi, non aiuta certo a districare i vari nodi. Lewis Padgett fu quello che usarono di più; Lawrence O’Donnell era forse usato per racconti (molti meno di quelli di Padgett, ma quasi tutti memorabili) scritti dalla sola Catherine o in prevalenza da lei. Rintracciare una regola è però quasi impossibile: per dire, la novella del 1943 Clash by night fu pubblicata da Lawrence O’Donnell e molto probabilmente è stata scritta dalla sola Catherine; il romanzo Fury del 1947, rielaborazione ed espansione della novella è una collaborazione tra i coniugi, e fu ugualmente pubblicato su rivista sotto lo pseudonimo di O’Donnell… tuttavia l’edizione in volume di qualche tempo dopo uscì sotto il solo nome di Henry Kuttner. Il fatto che ai loro tempi il lavoro di una scrittrice fosse generalmente sottovalutato (e pagato peggio…), ha probabilmente portato allora a sottovalutare l’apporto di Catherine; e il revisionismo degli ultimi decenni ha probabilmente portato a sottovalutare nei tempi più recenti quello di Henry. La vulgata vuole che Kuttner fosse uno scrittore dall’inventiva più fertile e dalla maggior facilità e rapidità di scrittura, abile nell’intreccio e nel creare psicologie credibili e approfondite, ma debole nello sviluppo consequenziale delle trame; mentre Moore fosse autrice stilisticamente più raffinata e dall’immaginazione meno ampia ma dalle coloriture più fantasiose, e molto più rigorosa nel condurre in porto le proprie trame. Quel che i loro lavori precedenti il matrimonio ci dicono è che Henry Kuttner e C. L. Moore erano già due eccellenti scrittori popolari (Henry pubblicava di più; e Catherine aveva senza dubbio una scrittura evocativa, romantica ed emotivamente esuberante in grado di scatenare il sense of wonder), che negli anni successivi seppero crescere ulteriormente e integrarsi alla perfezione in uno scrittore più completo della somma delle loro parti: il racconto qui in questione mostra, fusi armonicamente, i pregi di entrambi che la vulgata accredita. L. Sprague de Camp aggiunge alla loro leggenda che con il tempo fossero diventati a tal punto coordinati che l’uno o l’altra poteva interrompere il lavoro nel mezzo di una frase e l’altra o l’uno riprendere immediatamente senza che vi fossero interruzioni e si notassero differenze. E’ probabilmente un’esagerazione, ma rende bene l’idea di quella che dovette essere una collaborazione davvero profonda, a estensione e integrazione di un rapporto di vita.

De Profundis fu pubblicato, a quanto mi riesce di appurare, sotto il solo nome di Henry, ma è una collaborazione acclarata tra i coniugi. In Italia è stato pubblicato tre volte, nessuna delle quali recente. Le ultime due nell’antologia Il Twonky, il tempo e la follia (in origine Ahead of time), per lo SFBC nel 1971, e in seguito nel volume dei Massimi della Fantascienza dedicato a Kuttner, che contiene parecchi altri notevoli racconti, tra i quali spiccano la novella Vintage season, quasi sicuramente opera della sola Catherine, e The Twonky, probabilmente del solo Henry.

Segnalo qui di seguito i link ai loro racconti di esordio. Shambleau, apparso su Weird Tales nel 1933 è la novella iniziale del ciclo di science-fantasy dedicato all’avventuriero spaziale Northwest Smith. Oggi appare datato per molti versi, tuttavia il trionfo di fantasia, orrore e pura immaginazione rappresentato dalle sue pagine, così come la brillante ricchezza barocca della scrittura, ne fanno ancora una lettura da godere. The graveyard rats, ugualmente pubblicato su Weird Tales, nel 1936, è un racconto horror di rara quanto semplice efficacia (Lovecraft, con ogni probabilità, operò un’approfondita revisione del testo dell’esordiente discepolo Kuttner).

Shambleau:

http://books.google.it/books?id=H0nIwCmDgpYC&printsec=frontcover&dq=allintitle:+shambleau&source=bl&ots=rbClRUrSep&sig=cDRrtU6lq7ur3dxR0IxrucHDoxU&hl=it&ei=iqM5TKyQIZCBOPjj9IkK&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=11&ved=0CFwQ6AEwCg#v=onepage&q&f=false

The graveyard rats:

http://henrykuttner.bravehost.com/Kuttner,%20Henry%20-%20The%20Graveyard%20Rats.html

NO BAVAGLIO! - No al DDL sulle intercettazioni

2010-07-09T10:58:00.000-07:00

Pellizza da Volpedo - Il Quarto Stato

Biblioteca di fantascienza VII - Isaac Asimov (1920-1992)

2010-06-27T00:01:00.000-07:00

Chissà quando nacque davvero Isaac Asimov; le discrepanze tra i vari calendari in uso in Russia ai tempi della sua nascita e la mancanza di registri ufficiali a seguito di tempi tanto turbolenti portano a credere che egli fosse nato tra i primi di ottobre del 1919 e la data poi ufficiale del 2 gennaio 1920. Isaac dovette nascere con il nome di Исаак Юдович Озимов, che a traslitterarlo ne esce fuori un qualcosa come Isaak Iudovich (o Iudich) Ozimov. Comunque, importante è quell'Isaac Asimov nato il 2 gennaio del 1920, che diverrà forse il più famoso scrittore di fantascienza, e che riceverà il nomignolo di Good Doctor, il Buon Dottore. Prolifico in modo prodigioso, Asimov fu un divulgatore scientifico infaticabile oltre che un narratore in grado di spaziare ben oltre quella science-fiction che era la sua passione primeva e che gli diede la fama iniziale che perdura solida a tutt'oggi. Alla base del suo successo vi è senza dubbio la chiarezza della sua scrittura. A volte è accusato di essere uno scrittore troppo semplice, perfino rozzo, e incapace di dar vita a personaggi realistici. Il mio consiglio è di leggere le sue opere con più attenzione, e non scambiare per sciatteria la sua naturale immediatezza di comunicazione e facilità di scrittura, le "armi" grazie alle quali favoriva la comprensione, una lettura fluida e creava personaggi che univano una perfetta funzionalità narrativa e caratteristiche umane di sobrio e misurato realismo.

Anche non volendo considerare, che è quel che farò, le opere scritte a far data dal 1982, quando a partire dal romanzo The Edge of Foundation egli cedette alle lusinghe e riprese e unificò le sue due serie maggiori (Fondazione e Robot), con una sequenza di romanzi anche di ragguardevole mole, la sua opera narrativa fantascientifica è comunque imponente. Asimov dette probabilmente il meglio di sé nella copiosa produzione novellistica, dove spiccano varie decine di ottimi racconti e novelle; ma anche sulla lunghezza del romanzo alcuni dei suoi risultati furono ottimi. Per comodità suddividerò i suoi libri in varie sezioni: le serie; i racconti; gli altri romanzi; le antologie realizzate in veste di curatore, altra sua attività quasi compulsiva :-). Sempre rammentando che negli ultimi anni di vita Isaac raccordò - a posteriori - in una onnicomprensiva Storia Futura praticamente tutto ciò che aveva scritto, aggiungendo ai cicli originari quei numerosi nuovi romanzi cui accennavo: non tutti trascurabili, però sicuramente tutti per appassionati dell'autore più che della sf tout court.

Un Asimov poco più che adolescente

Le Serie

Ovvero i Robot e Fondazione.

Nel corso degli anni '40 Asimov scrisse otto tra novelle e racconti che andavano a comporre una coerente Storia Futura della nostra galassia, interamente colonizzata dall'uomo in un lontano futuro. Influenzato dalla parabola dell'ascesa e declino dell'Impero Romano, Asimov scelse di narrare il declino dell'Impero Galattico e i tentativi di scampare a un lungo medioevo su scala galattica. La Storia Futura asimoviana è una delle creazioni più affascinanti e ricche di sense of wonder della fantascienza classica, e si può ben dire che quel suo ottimismo infine frustrato abbia di questi tempi un'attualità anche maggiore che non all'epoca in cui quelle storie vennero scritte. All'inizio degli anni '50 gli otto racconti e novelle vennero raccolti nei tre libri che compongono quella che ancora oggi è nota come la Trilogia (originaria) della Fondazione: First Foundation; Foundation and Empire; Second Foundation.Che in italiano diventeranno...

La struttura del ciclo dei Robot è decisamente più frastagliata. Sempre nel corso degli anni '40 Asimov scrisse una serie di racconti imperniati appunto sui robot, costruiti dalla immaginaria US Robots and Mechanical Men Corporation. Protagonisti umani di alcuni erano Powell e Donovan, due uomini d'azione al soldo della compagnia, e degli altri racconti, i migliori, la "robopsicologa" Susan Calvin, forse uno dei più realistici ritratti di scienziato nella storia della sf. Questi racconti furono riuniti negli anni '50 nell'antologia I, Robot (Io, Robot in Italia), con l'appendice data negli anni '60 da The Rest of Robots (Il secondo libro dei Robot). In seguito, altri e più miscellanei racconti robotici confluiranno insieme ai precedenti nella successiva antologia del 1982 The Complete Robot (Tutti i miei Robot). Asimov però continuerà a scrivere racconti sull'argomento fino alla fine.

Almeno quattro i racconti memorabili contenuti nell'antologia: Bugiardo!; Il piccolo robot perduto; La prova; Il conflitto evitabile.

Memorabili sono qui almeno tre racconti: Esseri superiori; Soddisfazione garantita e Lenny.

Oltre quelli già citati, qui voglio segnalare diversi altri racconti: Sally, un racconto davvero bizzarro e malinconico con protagonista un'automobile-robot che non si scorda facilmente; Vittoria involontaria; Immagine speculare, dove Asimov riprende i personaggi di Elijah Baley e R.Daneel Olivaw di cui dico oltre; Intuito femminile; Luciscultura e la celebre, splendida novella L'uomo bicentenario, poi orrendamente massacrata nel penoso film interpretato da Robin Williams.

Negli anni '50 Asimov scrisse due tra i suoi migliori romanzi: The Caves of Steel e The Naked Sun (Abissi d'acciaio e Il sole nudo in italiano). In essi si assisteva allo "scontro di civiltà" tra le due culture nelle quali si era suddivisa l'umanità: i terrestri, confinati su una sovrappopolatissima Terra, caratterizzati da vita breve (la nostra attuale...) e da vera e propria fobia per i robot, nonché relegati in mostruose megalopoli coperte da cupole di metallo e sotterranee; e gli Spaziali, discendenti di coloro che un tempo lasciarono la Terra per fondare su altri pianeti delle società caratterizzate dalla fondamentale presenza dei robot: essi vivono a lungo, fino a quattro secoli, vivono su pianeti scarsamente popolati e le loro (ai nostri occhi bizzarre) culture sono tutte assai più ricche di quella terrestre. Senza scendere nei dettagli dei due celebri romanzi, tra i migliori connubii di fantascienza e giallo, protagonisti di entrambi sono l'investigatore terrestre Elijah Baley, bellissima figura di deraciné asimoviano (nel quale, come nell'Andrew Harlan de La fine dell'Eternità non è difficile intravedere aspetti dell'autore), e il robot umanoide R.Daneel Olivaw (che nella ripresa produttiva degli anni '80 diverrà il cardine centrale attorno al quale Asimov unificherà i suoi cicli narrativi). Senza dubbio tra i migliori personaggi ideati dal Nostro. Nel secondo romanzo Asimov introdurrà un terzo e riuscito personaggio: Gladia Delmarre.

I Racconti

Oltre a quelli raccolti nelle già citate antologie robotiche, Asimov nel corso della sua carriera ha scritto decine, centinaia di racconti, moltissimi dei quali sono nella storia della fantascienza. La Mondadori ha pubblicato tre corposi volumi che raccolgono quasi l'intera produzione novellistica asimoviana (Tutti i racconti voll. 1-3 - The Complete Stories).

La copertina del terzo volume dei racconti completi.

E però le moltissime antologie personali di Asimov pubblicate in precedenza mantengono un loro fascino e un loro perché. Tra le molte mi piace segnalare e consigliare quelle che di seguito elenco.

Riunisce molti (dei moltissimi) racconti scritti nei primi anni di carriera. Inevitabilmente in parecchi casi una certa rozzezza è evidente, ma soprattutto verso la fine si incontrano già esempi pregevoli dell'inventiva asimoviana: Gatto temporale, Diritti d'autore e Vicolo cieco. E soprattutto quel fantasmagorico divertissement che è Le proprietà endocroniche della tiotimolina risublimata.

I tre volumi uraniani dell'Antologia Personale (Nightfall and other stories) e i due di Testi e Note (Buy Jupiter) saranno poi riuniti in cofanetto Oscar Mondadori suddiviso nelle due antologie originarie. Innumerevoli i racconti memorabili. Mi limito a segnalarne alcuni: Notturno (noto anche come Cade la notte), forse il racconto più celebre e senza dubbio tra i migliori di Asimov; Chiazze verdi; E se...?, fulminante racconto che è una vera e propria summa della sf; Condotto "C"; Una così bella giornata; Crumiro; Mio figlio il fisico; Occhi non soltanto per vedere; Biliardo darwiniano; Il giorno dei cacciatori; Pianeta comprasi; I Fondatori; La Tiotimolina fra le stelle.

Il cofanetto doppio Il meglio di Asimov (The Best of Isaac Asimov) riunisce i racconti che il Buon Dottore stesso riteneva i suoi migliori. Ovviamente all'atto della pubblicazione dell'antologia originale, nel 1973. Oltre a racconti già presenti nelle antologie in precedenza citate, vi si trovano gioielli come Chissà come si divertivano; L'ultima domanda; Il Cronoscopio; Anniversario.

Earth is room enough è una bella antologia miscellanea che raccoglie diversi ottimi racconti asimoviani. Oltre ad alcuni già presenti nelle precedenti antologie segnalate, vale la pena ricordare Diritto di voto; La tromba del giudizio; Sognare è una faccenda privata.

Asimov's Misteries riunisce prevedibilmente una serie di racconti gialli di fantascienza del Nostro, che ne fu un vero specialista. Oltre al mini-ciclo incentrato sul professor Wendell Urth, peculiare figura di investigatore, e ad alcuni già visti, merita segnalare almeno due altri racconti: Paté de fois gras e A Marsport senza Hilda.

In The Winds of Change vale la pena citare Persuasione e Le idee sono dure a morire, oltre alle prime apparizioni del piccolo demone Azazel, protagonista negli ultimi anni della vita di Asimov di una serie di brevi racconti umoristici, al peggio gradevoli e al loro meglio davvero deliziosi, soprattutto per la vena di crudeltà e sadismo che Isaac vi riversava sotto il velo dell'umorismo.

... E naturalmente l'antologia che raccoglie una buona selezione dei brevi racconti con protagonista il diavoletto.

Mi permetto infine di consigliare, al di fuori però della science fiction, i cinque volumi dei racconti giallo-umoristici imperniati sul gruppo di amici riuniti nel club dei Vedovi Neri, testimonianza del talento umoristico del Buon Dottore e tra i suoi migliori risultati narrativi.

Gli altri romanzi

Oltre ai due romanzi-capolavoro robotici degli anni '50, e a quelli scritti a partire dal 1982, Asimov ha al suo attivo un certo numero di altri romanzi. Ugualmente negli anni '50 scrisse La fine dell'Eternità (The End of Eternity), che insieme a un altro di cui dirò tra poco considero il suo miglior risultato sulla distanza lunga. Nel romanzo è narrata la storia dell'Eternità, il corpo di ingeneri temporali che, sostanzialmente, bloccano la storia umana controllando l'intera linea temporale occupata dall'umanità e impedendo ogni vero e libero sviluppo culturale della nostra specie. La storia e la fine degli Eterni. E' in questo romanzo che agisce Andrew Harlan, l'altro sradicato asimoviano oltre a Elijah Baley, e figura in cui è sicuramente possibile scorgere dei riflessi autobiografici. Sempre agli anni '50 risale il cosiddetto Ciclo dell'Impero. In realtà si tratta di tre romanzi indipendenti, concettualmente unificati dall'essere ambientati tutti e tre in vari periodi della formazione di quell'Impero Galattico di cui Asimov narrerà la caduta nel Ciclo della Fondazione. Dei tre, Paria dei cieli (Pebble in the sky) e Le correnti dello spazio (The currents of space) sono tra i migliori di Isaac, mentre Stelle come polvere/Il Tiranno dei Mondi (The Stars like dust/Tyrann), pur dignitoso, ha una trama leggerina e a tratti non esattamente impeccabile. Nel 1972 Asimov pubblicò poi Neanche gli dei (The Gods themselves) che personalmente colloco sullo stesso piano de La fine dell'Eternità. Il romanzo, cosa rara per la narrativa asimoviana, presenta degli alieni, ma è soprattutto una matura riflessione sulla natura della scienza e sulla figura (le figure) dell'uomo di scienza.

Il curatore di antologie

Il pletorico scrittore fu anche un infaticabile curatore di volumi antologici. Di fantascienza in primo luogo, ma anche in questa attività Asimov spaziò in quasi ogni campo della narrativa. Da solo o più spesso in qualità di co-curatore insieme ad altri (in particolare l'amico Martin H. Greenberg, cui talvolta si aggiungevano ulteriori apporti) Isaac ha raccolto e presentato ai lettori in innumerevoli antologie una sceltissima selezione del patrimonio novellistico della sf angloamericana. Scelta ovviamente secondo i criteri suoi e degli altri curatori, ma l'eccellenza media delle loro scelte può essere facilmente verificata.

Il miglior risultato conseguito in questo campo resta, a mio giudizio, la serie delle antologie Le Grandi Storie della Fantascienza, curata insieme a Greenberg. Si tratta di venticinque volumi che, con criterio annuale, raccolgono i migliori racconti del periodo 1939-1963. Estrapolare un elenco di titoli migliori sarebbe comunque riduttivo; inoltre, perfino più dell'indubbio valore della gran parte dei testi, è la ricostruzione storica complessiva che emerge dai volumi a farne uno strumento indispensabile di conoscenza e apprezzamento della fantascienza classica.

Le copertine del primo e dell'ultimo volume de Le Grandi Storie della Fantascienza

Asimov fu il curatore delle prime raccolte dei racconti e novelle che ricevettero il Premio Hugo, il primo e ancor oggi il principale in ambito fantascientifico. Il volume qui a fianco in realtà è incompleto (stendiamo un velo pietoso sulle politiche editoriali italiane) mancandovi Il mondo della foresta di Ursula Le Guin (reperibile per esempio nel volume dei Classici Urania che presenta i Premi Hugo del biennio 1972-73).

Alba del domani è un corposo volumone che raccoglie una selezione di racconti dei veri primordi (gli anni '30, in effetti...) della fantascienza delle riviste. Inevitabilmente anche i migliori esempi di quei tempi pionieristici sono spesso grezzi; la loro rozzezza è però compensata dalla gestazione evidente di quel patrimonio di idee e concetti che in seguito si disperderà nei mille fertili rivoli della fantascienza che giungono fino a noi. Tra i racconti più notevoli, a mio parere, vi sono L'uomo che si evolse e Devoluzione di Edmond Hamilton; Tumithak dei corridoi e Tumithak a Shawm di Charles Tanner; Colossus di Donald Wandrei; Bivi nel tempo e Proxima Centauri di Murray Leinster; Il pianeta dei parassiti di Stanley G. Weinbaum; Passato, presente e futuro di Nat Schachner.

Insieme a Greenberg e a Charles G. Waugh, altro frequente collega curatore, Isaac editò poi una serie di tre volumi antologici (Il Grande Libro della Fantascienza) ciascuno dedicato specificamente ai migliori romanzi brevi di un decennio (anni '30, '40 e '50). Nel primo volume vorrei ricordare, oltre a Bivi nel tempo già citato di Leinster, Questione di forma di Horace L. Gold; Chi va là? di John W. Campbell jr.; Dividi e domina di L. Sprague de Camp e Lupi dalle tenebre di Jack Williamson. Nel secondo, oltre a un'altra novella di Williamson, Le mani incrociate (poi espansa nel romanzo Gli Umanoidi), meritano particolare attenzione Nervi di Lester Del Rey (che diverrà il romanzo Incidente nucleare); Fra tutte le donne nate di Catherine L. Moore; Il Negozio delle Armi di Alfred E. van Vogt (punto di partenza di una serie di romanzi) e Killdozer! di Theodore Sturgeon. Nel terzo volume, infine, vorrei segnalare... di leggervi tutte le novelle :-)

Due delle più belle e interessanti antologie cui Asimov mise mano come curatore sono poi l'Antologia Scolastica (in seguito più correttamente rititolata Dove da qui?) che editò da solo, e Catastrofi! per la quale lavorò insieme a Greenberg e Waugh. Vale la pena sicuramente leggere tutti i racconti contenutivi, senza eccezioni.

Decisamente sfiziosa è l'antologia curata da Asimov insieme al solito Greenberg e a Joseph D. Olander il cui titolo originale è 100 Great Science Fiction Short Short Stories e che venne divisa in due volumi su Urania: 44 microstorie di fantascienza e Microfantascienza: altre 44 microstorie (vabbe'...). Alcuni dei brevissimi racconti sono davvero dei folgoranti gioiellini, e si tratta in ogni caso di una lettura allo stesso tempo rilassante e stimolante.

Una delle antologie più inaspettate che Asimov curò, insieme a Greenberg e Waugh, è certamente Hallucination Orbit - La psicologia nella fantascienza. Tra i racconti più interessanti del volume citerei La macchina del suono di Roald Dahl; Una rosa con un altro nome di Christopher Anvil; Girotondo dello stesso Isaac; Assalonne dei coniugi Henry Kuttner e Catherine L. Moore e L'uomo che non sapeva dimenticare di Robert Silverberg.

Vorrei chiudere questa rassegna asimoviana con un'eccezione, un volume che non è di Asimov né curato da lui. Ma a lui dedicato. In genere le antologie celebrative in cui dei colleghi incensano lo scrittore di turno con racconti ambientati nell'universo narrativo creato dal festeggiato lasciano il tempo che trovano. Questa antologia, curata da Sheila Finch in occasione del cinquantenario della carriera letteraria del Buon Dottore, è però una sorprendente smentita, e più di un racconto è valido di per sé. Vorrei citare almeno l'intenso L'ultima sfida di Pamela Sargent che apre il libro; La caduta di Trantor, di Harry Turtledove e Il presente eterno di Barry Malzberg, acutissima chiosa del racconto asimoviano E se...?.

Infine, una buona risorsa online su Isaac:
http://www.asimovonline.com/asimov_home_page.html

I contemporanei – Increspature nel Mare di Dirac (Ripples in the Dirac Sea 1988) di Geoffrey A. Landis (n.1955)

2010-06-25T07:12:00.000-07:00

Il “Mare di Dirac” (http://it.wikipedia.org/wiki/Mare_di_Dirac) è senza dubbio una delle più affascinanti costruzioni teoriche della fisica del XX secolo – e non lo è meno il “Neutrino di Majorana” (http://it.wikipedia.org/wiki/Fermione_di_Majorana) che il fisico italiano ipotizzò nella sua teoria volta a confutare quella dell’inglese. L’argomento è insomma saporito assai, e non stupisce che si presti bene a una rielaborazione fantascientifica. Del resto, i viaggi temporali sono a loro volta uno dei temi più ricchi di fascino della narrativa di fantascienza. Se mai, può stupire che sia stato usato meno di quanto sarebbe lecito attendersi. Forse perché non è facile padroneggiare la teoria per utilizzarla poi con naturalezza, e il rischio di fare del puro sci-bubble diviene eccessivo.

Geoffrey A. Landis ha credenziali impeccabili per addentrarsi nella teoria evitando il pericolo della fiorita fuffa scientifica di tanta mediocre fantascienza. E’ un fisico professionista: lavora alla NASA, dove si è occupato, tra le altre cose, di esplorazione planetaria (ha collaborato al progetto del Pathfinder per l’esplorazione del suolo marziano), come anche dello sviluppo di celle solari e impianti fotovoltaici. Ed è anche apprezzato poeta. Tanto la sua preparazione scientifica quanto l’attitudine poetica si riversano in modo evidente nei suoi lavori di fantascienza, che uniscono a chiarezza e precisione teoriche una cura attenta del dettaglio umano e psicologico.

La produzione breve di Landis non è strabordante, ma neppure rarefatta: circa una settantina di racconti a oggi. Ai quali si aggiunge un solo romanzo.

Ripples in the Dirac Sea fu pubblicato nel 1988 sulle pagine della Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, e l’anno successivo ricevette un meritato premio Nebula per il miglior racconto breve. La storia è semplice quanto intensa. Un grande successo scientifico apre la porta a un dramma umano e personale, e innesca per il lettore una serie di riflessioni sul valore che attribuiamo al nostro tempo, alla vita e alla morte. Che a dirla così, me ne rendo conto, sembra di minacciare di tedio disumano il lettore che abbia il fegato di leggersi una tal filippica affogata nella retorica. E invece no. La scrittura di Landis è tanto leggera quanto capace di arrivare al cuore delle cose con facilità e coinvolgendolo, il lettore. Non c’è nulla che venga spiegato o imposto dall’autore, che si limita a evocare con pochi tratti le figure dei due personaggi che riempiono le pagine del racconto per fissarsi nella nostra memoria. L’uno con i suoi sogni dolorosamente infranti, e poi ricomposti nella consapevolezza dell’illusorietà della trama stessa del tempo e dell’esistenza; l’altro che nell’abbandono al ritmo naturale della vita pare giungere a decostruire il senso stesso del tempo, pura coincidenza dell’esistere. L’uno, scienziato fino all’ultimo, viene da dire; l’altro, poeta istintivo.

Diverranno amici, l’uno e l’altro, più e più volte…

L’uno è il giovane scienziato anonimo che sperimenta la macchina costruita per sfruttare le “Increspature nel Mare di Dirac” e viaggiare nel tempo – cliché assoluto, e fascino assicurato per lo scrittore cui non difettino coraggio e talento. Viaggio che per le caratteristiche della teoria è possibile solo nel passato. L’esperimento è un successo, ma quando il giovane è in procinto di presentarne i risultati a un congresso rimarrà coinvolto in un incidente: intrappolato nella sua camera di albergo nel pieno di un incendio, è condannato a morte. E condannato a fuggire continuamente e continuamente all’indietro nel tempo senza poter fare nulla per salvarsi, perché non ci sono paradossi nel cronoviaggio diraciano: qualunque cosa si faccia nel passato non è possibile mutare il presente da cui si è partiti. Le “Increspature nel Mare di Dirac”, una volta che si torni al presente, cancellano dal nastro del tempo quello che il viaggiatore vi ha inciso: solo la sua memoria conserva il ricordo di quell’illusorio passato. Degli innumerevoli illusorii passati, sempre diversi e sempre uguali. Ogni volta che il giovane deve tornare a quella stanza d’albergo in fiamme, perché costrettovi dagli eventi o perché la linea temporale che sta vivendo si è approcciata al momento di partenza in modo tale da rendere il ritorno inevitabile, egli è costretto a perdere qualche attimo o secondo prima di potersi rituffare nel passato. Ci sarà un giorno che non potrà più scampare alla morte, arso vivo o soffocato dal fumo. Ha lottato contro l’inevitabile e poi è sceso a patti con esso. Con il puntiglio e la caparbietà dello scienziato ormai sa che il tempo non è illimitato, ma la sua quantità, tanta o poca che sia, va vissuta fino in fondo, imparando ad accettare i drammi e le gioie e imparando a farlo con equanimità (I live on borrowed time. So do we all, perhaps. But I know when and where my debt will fall due. E aggiungerà: Every time I return, I use up a little bit of time. One day I will have no time left.)

L'antologia dei migliori racconti dell'anno 1988 che ospitava "Increspature nel Mare di Dirac"

L’altro è Dancer. E’ un perfetto contraltare al giovane scienziato, e la perfetta chiave perché quest’uomo che sognava di domare il tempo impari ad accettarne l’indifferente dominio sulle cose umane. Dancer è quello che si definisce un “prodotto della controcultura giovanile degli anni ‘60”. Nessuna coloritura romantica in questo da parte di Landis, che mette anzi una cura particolare nel non andare mai sopra le righe nell’abbozzarne la figura. Dancer è, se mai ve n’è stato uno, un uomo pacificato. Non nel senso di una torpidità di spirito o tanto meno di una pedissequa adesione a mode “alternative”, ma di una istintiva comprensione del ritmo naturale della vita, del senso profondo del tempo. Non in relazione alla vita umana, verrebbe da dire, ma proprio della vita dell’universo. Di puro istinto, Dancer pare comprendere la natura fisica del tempo molto meglio dell’amico che ne conosce a menadito la complessa matematica: "They're trapped in the illusion of time," says Dancer. He lies on his back and blows a soap bubble, his hair flopping back long and brown in a time when "long" hair meant anything below the ear. A puff of breeze takes the bubble down the hill and into the stream of pedestrians. They uniformly ignore it. "They're caught in the belief that what they do is important to some future goal.". In un giorno di primavera del 1965 Dancer pronuncia queste parole osservando le persone intorno a lui e al suo amico, il quale considererà che He was right, more right than he could have possibly imagined. Quella di Dancer è la serenità di chi sa che il proprio posto nella vita è semplicemente vivere, accettare il flusso del tempo fino a quando la vita individuale vi si scioglierà dentro. Dancer muore invariabilmente la mattina del 9 febbraio 1969, qualunque cosa il suo amico possa fare questo non cambia, e avverrà ogni volta che egli tornerà per far nascere quell’amicizia, e viverla con nuova e immutata intensità. Perché un uomo che abbia a disposizione una quasi eternità di tempo e di tempi, ed effettivamente sia stato a vedere i dinosauri nel Cretaceo o la Palestina del tempo di Cristo, debba tornare sulle proprie volatili e illusorie orme è forse riassumibile in quel che accade in uno di quei 9 febbraio 1965: He died with a secret smile on his face. I've never understood that smile. Lo scienziato non può accettare di non capire, ma è probabile che l’amico – lo scienziato a sua volta pacificato dal contatto con Dancer – possa farlo. E ne comprenda il valore, in uno con il senso più vero dell’amicizia: il reciproco scoprirsi. Ed è senza dubbio un privilegio poterlo fare più e più volte: Dancer, too, will never die. I won't let him. Every time I get to that final February morning, the day he died, I return to 1965, to that perfect day in June. He doesn't know me, he never knows me. But we meet on that hill, the only two willing to enjoy the day doing nothing.

Paul Adrian Maurice Dirac (1902-1984), premio Nobel per la fisica nel 1933

Le figure dei due protagonisti e il racconto nella sua interezza mostrano davvero il vigore di uno spirito poetico indagatore, deciso a penetrare il senso della nostra vita e il mistero della natura. Il solido impianto scientifico non solo non è in contrasto con questo linguaggio narrativo, né aspetto secondario, ma ne è anzi la radice creativa. Il genio visionario di Paul Dirac, la sua teorizzazione di un mondo dove l’energia può essere negativa – o l’idea di Majorana che il neutrino esista contemporaneamente come la propria antiparticella, contemporaneamente coesistendo in ogni istante nelle due direzioni dell’asse temporale – questo e quel genio sono della stessa qualità umana del poeta-veggente che con la parola dà forma all’universo plasmato dalla sua visione profetica. Cambia la forma esteriore, perché gli uni fanno uso del simbolo matematico e l’altro del potere simbolico della parola, ma l’essenza dell’uno e l’altro atto è nell’(onni)potenza dell’Homo Faber. Landis ci rammenta che la conoscenza nasce dalla volontà creativa dell’uomo, e che il poeta-veggente precede lo scienziato che decodifica (o tenta di decodificare) la natura. Egli è (anche) poeta-veggente, un creatore di mondi e loro ordinatore: è colui che muta il Χάος in Kόσμος. Egli è l’uno e l’altro…

Vent’anni fa, quando la lessi la prima volta, questa storia mi piacque, forse per quel fondo di malinconia, e per l’immaginifico contenuto (fanta)scientifico. Ma è stato ora, rileggendola, che l’ho apprezzata davvero in ogni sfumatura. Ne ho apprezzato un’acutezza che può scivolare inavvertita sotto il velo delle suggestioni, narrative e concettuali, che Landis ha sparso a piene mani. E si apprezzano di più anche quelle suggestioni stesse, le possibilità per l’immaginazione che si aprono riflettendoci sopra.

Increspature nel Mare di Dirac è stato pubblicato nel fascicolo n.1142 di Urania, che presentava l’antologia, curata da Don Wollheim, dei migliori racconti di sf del 1988.

Si può leggere il racconto in inglese a questo url:

http://diracsea.net/ripples-in-the-dirac-sea/

La miniatura – Corrida (id. 1968) di Roger Zelazny (1937-1995)

2010-06-16T07:01:00.000-07:00

E’ il 14 giugno 1995 quando a neppure sessant’anni muore Roger Zelazny. L’autore americano è stato senza dubbio tra le voci più originali della fantascienza sin dal suo esordio al principio degli anni ’60 sulle pagine della più antica rivista specializzata, Amazing Stories, allora rivitalizzata dalla curatrice Cele Goldsmith. Zelazny si rivela subito uno scrittore letterariamente raffinato e attento alla cura stilistica delle sue opere, inscrivendosi perfettamente nella fantascienza dell’epoca che andava aggiornando le sue tematiche e ponendo sempre maggiore attenzione all’aspetto appunto più squisitamente letterario delle storie. Confesso un particolare affetto per Zelazny, autore che è stato fondamentale per rimodulare completamente il mio approccio alla fantascienza quando, lettore acritico di Urania, un amico mi prestò il fascicolo n.10 della a me allora sconosciuta rivista Robot dicendomi: “E per una lettura raffinata allora c’è Zelazny”; quel fascicolo conteneva la novella The Doors of His Face, the Lamps of His Mouth, assai pregevole rielaborazione del mito letterario di Achab e Moby Dick trasportato negli oceani di un mondo alieno, uno degli esempi più limpidi e vigorosi della narrativa del primo Zelazny.

La rielaborazione in chiave fantascientifica dei miti religiosi e sociali e degli archetipi narrativi e psicologici è il tema privilegiato della sua opera, particolarmente di quei primi romanzi e racconti che lo impongono all’attenzione e al cuore dei lettori. L’elegante, polita scrittura di Zelazny si rivela particolarmente adatta a esaltare la suggestività di questo materiale narrativo e la seduzione della lettura. Al contempo tale scrittura si modella sul proprio contenuto, facendosi veicolo di moderna mitopoiesi e attingendo il suo potere evocativo dalla forza dell’attrattiva propria di quei miti e del patrimonio mitico ancestrale.

Corrida è una scheggia folgorante della sua capacità di risvegliare nel lettore questa memoria mitica e un saggio altrettanto incisivo della sua abilità di scrittore. Zelazny sapeva scrivere come se tessesse dei fili cristallo oppure facendo uso di ogni declinazione dell’ironia; poteva essere ricercato oppure battere le vie di uno sperimentalismo letterario che ancora appariva inconsueto nel pragmatico e rustico recinto della sf. Era versatile e metteva continuamente alla prova questa sua versatilità. In Corrida fa uso di una abrasività nella scrittura che si coniuga all’accuratezza con la quale fa emergere il mondo psicologico del protagonista, crea nel lettore un’atmosfera di angoscia e terrore crescenti e di profondo smarrimento, e giunge a un finale duro e perfino sgradevole nel suo lasciare apparentemente inconclusa la vicenda.

La short short story è uno strumento molto più flessibile di quanto si possa credere, e particolarmente in ambito fantascientifico dove si presta nel migliore dei modi a quello slittamento del punto di vista e alla brusca rottura della normalità che sono pilastri fondamentali nella costruzione di una storia che funzioni e che avvinca e sono intimamente connessi alla natura stessa della sf. Accanto allo schema delle cosiddette “sentinelle”, dal titolo del brevissimo racconto Sentinel di Fredric Brown, con la battuta finale che demolisce il quadro mentale che il lettore è venuto formandosi nella lettura mettendone in crisi le certezze, vi sono altri e non meno efficaci registri stilistici. In Not with a bang (http://olivavincenzo.blogspot.com/2009/08/fantascienza-il-classico-la-mano-not.html) Howard Fast cala un accadimento straordinariamente surreale nella più ordinaria quotidianità immaginabile e lascia che i due elementi stridano beffardi con ironia fino al compassato finale dove l’understatement raggiunge il suo apice. In Chief, celebre racconto dell’inizio degli anni ’60, Henry Slesar, uno dei più fecondi scrittori di genere e maestro del racconto breve, mostrò tutto il potenziale satirico della brevità estrema. Corrida si presenta come una ulteriore strada e variazione sul tema. Zelazny mette il lettore quasi fosse davanti a uno schermo televisivo e lo fa assistere a una rappresentazione crudele. Lo “spettacolo” si apre sul risveglio repentino e disagevole dell’ancora ignoto protagonista, che si ritroverà subito sbalzato in quella che si rivela un’arena per corride. Frase dopo frase la soggettiva totale sul protagonista si definisce e montano le sue angoscia, frustrazione e rabbia, insieme con l’ansia del lettore. Lettore che vive nella soggettiva della narrazione il completo disorientamento del personaggio precipitato in una situazione assurda (“non sono un toro!”); il suo furore indotto dal dolore delle ferite che riceve (inferte da vere banderillas?) e dalla minaccia che incombe su di lui; il riaffiorare di brandelli di memoria che non chiariscono né chiariranno nulla; i meccanismi psicologici della paura e della rabbia cieca, che non si fatica a immaginare realistici dal punto di vista dell’oggetto della corrida. Soprattutto il lettore assiste alla lotta veemente di Michael Cassidy (che infine ricorda il suo nome) con la figura del suo tormentatore. Un’ombra nera e sfocata, che non proferisce parola né sembra fare alcunché, ma che ogni volta che si avvicina a Michael, o Michael si avvicina a lui, si palesa nel dolore che verrà inflitto.

Il nudo racconto “de paura” si colorisce in tal modo di significati che resteranno sfumati e non troveranno certezze neppure alla fine. Michael, e il lettore con lui, si interrogherà fino all’ultimo su chi sia o cosa rappresenti quell’ombra scura (forse Dio, o il Destino - o magari un alieno potrà pensare il lettore, ma sembra una soluzione così banale…). Zelazny procede su un doppio binario di sottigliezza nell’analisi minuziosa dei pensieri e delle reazioni di Michael e nell’elaborazione del meccanismo narrativo orrorifico, e di durezza nella descrizione spietata della corrida fino al suo ovvio epilogo. Al lettore non viene fornita una spiegazione, tutte le interpretazioni restano a sua disposizione. Al limite – chi può dirlo? – potrebbe davvero essere stato uno spettacolo televisivo, ma l’ipotesi appare riduttiva. Sta di fatto che questa scheggia narrativa affonda la sua ragion d’essere nella pura suggestione che le idee richiamate da Zelazny posseggono ai nostri occhi e per la nostra mente. Il violento sacrificio rituale allestito nella corrida e il terrore atavico del cacciatore di diventare preda si compenetrano in un meccanismo che è rafforzato dalla non riconoscibilità e inconoscibilità dell’ombra nera e silenziosa e dall’inesorabilità e apparente insensatezza delle sue azioni. L’uomo crea Dio per ordinare il cosmo e renderselo comprensibile; ma se Dio infine apparisse all’uomo nella sua realtà, il tentativo ordinatore dell’uomo fallirebbe perché non sarebbe più il suo pensiero creativo a costruire l’ordine cosmologico, ma il pensiero divino, dal quale l’uomo sarebbe escluso e la sua psiche andrebbe in pezzi. E’ una soluzione possibile per questo brevissimo capolavoro, che in tal modo viene a essere chiaramente omogeneo alle opere maggiori di Zelazny in quel periodo. Seppure ciò avviene non entrando nello specifico di un patrimonio religioso e psicologico particolare - quelli induista e buddhista nel romanzo Lord of light; i miti egizi in Creatures of light and darkness; i miti cristiani nel racconto lungo A rose for Ecclesiastes, una delle opere più belle di Zelazny; i greci infine nel breve romanzo This immortal – ma operando su un piano più generale. E, verrebbe da dire, teoretico.

Corrida è stato pubblicato diverse volte in Italia, la prima nell’antologia personale di Zelazny La Montagna dell’Infinito (e altre storie) edita da Fanucci. In seguito anche nell’Urania n.815, 44 microstorie di fantascienza, prima parte di un’antologia curata dal terzetto Isaac Asimov, Martin H. Greenberg e Joseph D. Olander; quindi nello sfizioso volumino strenna 25 racconti che hanno fatto Urania.

I contemporanei – Nel Grande Rift di Miranda (Into the Miranda Rift - 1993) di G. David Nordley (n.1947)

2010-06-04T06:35:00.000-07:00

Gerald David Nordley ha esordito come narratore nel 1991, ormai quasi vent’anni fa. Americano, laureato in fisica, è stato ufficiale dell’aviazione militare USA occupandosi di ingegneria delle comunicazioni, comunicazioni satellitari e sistemi di propulsione per i mezzi astronautici. Una volta in pensione, oltre alla saggistica tecnica e scientifica ha cominciato a scrivere fantascienza, dimostrandosi da subito un eccellente autore di hard sf, e particolarmente versato nelle storie di esplorazione e colonizzazione planetaria e dello spazio: in genere scrive narrativa utilizzando il nome G. David Nordley, e la saggistica come Gerald D. Nordley.

La sua non vasta fama, tanto più in Italia dove credo sia davvero noto a pochi, può essere dovuta al fatto di venir identificato in modo stretto con la rivista Analog, sulla quale ha pubblicato gran parte dei suoi lavori e il cui tipo di fantascienza ha interpretato con esattezza e accuratezza; ma ritengo che la causa principale risieda nel fatto che la produzione di Nordley si compone di soli racconti e novelle (di cui in Italia è giunta una assai sparuta scelta), e appena alla fine dello scorso anno egli ha pubblicato il suo primo romanzo.

Nel Grande Rift di Miranda, che fu finalista sia al premio Hugo che al Nebula nella categoria della novella, è un saggio davvero perfetto della sua fantascienza, e un superbo esempio moderno di racconto di esplorazione planetaria.

Con uno stile senza fronzoli, quasi da rapporto scientifico, ma che intesse di brevi incisi narrativi nei quali esplora – o meglio schizza con efficacia – i caratteri e le motivazioni dei suoi personaggi, Nordley trasporta il lettore in uno scenario a un tempo da incubo e da sogno; sogno che è da intendere come l’effetto del sense of wonder vecchia maniera dal quale viene investito. La novella si apre nel mezzo dell’azione, nelle viscere di Miranda, la più interna e piccola delle lune giganti di Urano. Un grande sasso siderale, nato dallo scontro e dalla fusione di oggetti più piccoli, il cui interno è tutto percorso da fratture, canyons e rifts, grandi e piccole caverne. Un lontano discendente della Terra verniana del Voyage au centre de la Terre, che del resto l’autore cita espressamente come fonte di ispirazione. I quattro protagonisti del racconto, due uomini e due donne impegnati in una missione di esplorazione geologica e speleologica dell’interno del satellite, si sono appena ritrovati tagliati fuori dalla superficie di Miranda a causa di un terremoto inusualmente violento che quasi li ha seppelliti, e debbono affrontare la prospettiva di una risalita per decine di kilometri. Ammesso che sia possibile.

Nella cronaca diaristica dello scrittore del gruppo, Wojcech Bubka, si dipanerà dunque il racconto di questo viaggio in condizioni estreme, nel corso del quale ciascuno dei personaggi dovrà confrontarsi con le proprie debolezze, i propri fantasmi - e rischiare la dannazione. Ma soprattutto, nella migliore tradizione della fantascienza campbelliana, ciascuno di loro scoprirà le risorse più nascoste e nobili del proprio animo, quelle che forse neppure sapeva di possedere.

La prosa di Nordley è ingannevolmente lenta; a tratti sembra sonnacchiosa, per poi repentinamente precipitare nel dramma i personaggi e con essi il lettore. E’ in questa prosa pacata, piana, eppure maestosa, che Nordley descrive quell’ambiente naturale da incubo che è il cuore fessurato, spezzato e in continuo sommovimento tellurico di Miranda. E’ a questa natura estrema che sono costretti a lanciare la loro sfida di sopravvivenza Wojcech e i suoi compagni: il geologo Nikhil Ray, il medico e moglie di questi Cathy, e la fidanzata di Wojcech, l’esperta speleologa Randi Lotati.

Nel corso del racconto delle tre settimane di una vera e propria odissea prometeica, Nordley dà mostra della notevole abilità con la quale è in grado di modulare azione, approfondimento scientifico, calde emozioni umane, e un robustissimo senso del meraviglioso. Il racconto può apparire – inevitabilmente – claustrofobico, con quelle descrizioni di strettoie terribili, feritoie attraverso le quali i corpi umani faticano a passare, ossa che vengono frantumate dalla fragilità causata dalla quasi assenza di gravità e dalla pressione della roccia. Per poi approdare alla descrizione di fenditure infinite, che attraversano kilometri di quella stessa roccia giungendo fino alla superficie del satellite. Una narrazione suggestiva, a volte non facile da seguire perché irta di inserti scientifici che rimandano con la mente alle (migliori) prove di Hal Clement, uno dei decani della sf e autentico maestro di quella più legata all’estrapolazione scientifica. Ma una narrazione che coinvolge per quella danza tra angoscia e sollievo che è in grado di realizzare; per quel turbinare di emozioni. Così come i rapporti tra i quattro protagonisti sono sottoposti a uno stress analogo, e le condizioni estreme che sono costretti a vivere (e con-vivere) si traducono in una collaborazione tanto sofferta e dura quanto anche animata da quella contraddittoria generosità e solidarietà di cui gli esseri umani sanno dar prova. E non a caso questo loro rapporto si concluderà in qualcosa che può apparire più o meno dell’amicizia a seconda dell’occhio di chi guarda; ma in definitiva è diverso dalla “semplice” amicizia.

Sarà ugualmente questo tremendo viaggio nel quale ciascuno di loro ferirà e salverà ciascuno degli altri a far trovare a Nikhil e Cathy una chiave per non distruggere il loro rapporto di coppia e sé stessi con esso; e a Wojcech e Randi per instaurare un vero rapporto. In questa dolorosa catarsi perverranno a sciogliersi e risolversi i sensi di colpa rimossi e mal cicatrizzati di Randi e Cathy, il sadismo (in)confessato di Nikhil e il suo bisogno di rivalsa intellettuale e sociale, l’opportunismo e il senso di inadeguatezza di Wojcech.

E’, da tradizione, una fantascienza che chiude sui toni dell’ottimismo. L’uomo trionfa (diversamente dall’alieno: i quattro scoprono nelle grandi cavità interne di Miranda i corpi e i resti di una spedizione aliena vecchia di oltre duecentomila anni, e non così fortunata come sarà la loro). Ottimismo e trionfalismo però differenti da quelli di qualche decennio addietro. La differenza è data dal tono così realistico, dall’eroismo descritto in modo tanto crudo; ma è soprattutto il senso di una responsabilità che non può essere scansata a marcare la distanza. Ognuno dei quattro protagonisti, Randi, Cathy, Nikhil e il loro cantore Wojcech, finirà semplicemente per soccombere al “dovere” di sopravvivere in qualche modo. E quindi sopravvivrà. Ognuno di loro vi riuscirà uscendo dal proprio isolamento per far gruppo, trovando fuori di sé l’ultima parte di risolutezza necessaria a non soccombere; questa volta non a un dovere, ma al Grande Rift di Miranda.

Edita in origine sul fascicolo del luglio 1993 di Analog, la novella è stata pubblicata in Italia sul numero dell’inverno 1995 (il terzo) dell’edizione nostrana della rivista, edita dalla Phoenix e purtroppo durata in tutto cinque numeri. La cura editoriale e la traduzione sono obiettivamente abbastanza carenti.

Il classico: Il grande cortile (The big front yard - 1958) - di Clifford D. Simak (1904-1988)

2010-06-04T06:28:00.000-07:00

The big front yard è uno dei capolavori di Clifford Simak, e probabilmente la sua più bella novella. Non lo rileggevo dalla prima volta, più di 25 anni fa, e non mi è apparso invecchiato per nulla. Se mai, alcuni suoi passaggi assumono un significato più completo e complesso dopo un ulteriore, abbondante quarto di secolo di letture alle mie spalle e dopo un ulteriore quarto di secolo di storia. Esso appare – insidiosamente - come una storia semplicistica al lettore di età post-cyberpunk (è un racconto del 1958), assuefatto alle danze dei bit nel cyberspazio, alle coscienze informatiche virtuali e a quelle umane digitalizzate; è probabilmente inevitabile, ma è un errore lasciarsi fuorviare dall'apparenza immediata dell'ambientazione rurale, dell'umanità spacciata per quasi contadina che è raccontata nelle pagine della novella, lasciandosi guidare all'errore di prospettiva di un'ingenuità affatto assente.

The big front yard è invece senza dubbio una storia raccontata con semplicità: la semplicità acuminata che deriva dalla eliminazione dei livelli di complessità privi di utilità, dalla riduzione della complessità al suo livello primario di funzionamento.

Simak narra di un primo contatto con una specie aliena, e per farlo elabora il suo racconto come un'architettura che si mostri in tutta linearità e trasparenza, parlando di vita quotidiana nell'America rurale eisenhoweriana: piccolo commercio, lo scemo del villaggio, un tessuto sociale e umano che seppure a fatica continuava a tenere il consumismo fuori della porta. Apparenza. Al di sotto, la storia rivela un trama fitta di riflessioni sulla condizione umana, sulla natura, sui rapporti secondo i quali si strutturano le relazioni di potere. Quasi un ipertesto; come ipertestuale ci appare la struttura del mondo con il quale entra in contatto il protagonista Hiram Taine: un portale di mondi, per mondi. Si dice che la fantascienza dei decenni passati non previde, né avrebbe potuto farlo, il fenomeno di internet; ma con solo un po' di immaginazione non è difficile rintracciare la struttura fondamentale della rete in quella dei varchi dimensionali presenti in questo romanzo breve. Ancora, The big front yard testimonia l'autonomia e l'anticonformismo propositivo del suo autore: in pieno decennio degli anni '50 Simak scrive una storia che si distacca completamente dal clima paranoico del periodo, esemplificato dagli Ultracorpi di Jack Finney, elaborando una piattaforma relazionale opposta e del tutto priva di contenuti utopistici, di ingenuità moralistiche: anzi radicata con solidità nella razionalità. E a farlo non è un angry young man che capti i primissimi prodromi della contestazione di Berkeley ancora di là da venire: no, a farlo è un compassato signore di mezza età che ha abbondantemente traguardato la cinquantina.

E' così che trova senso l'inizio in sordina, con la caratterizzazione piana e distesa del protagonista, del suo cane e dello sparso ambiente umano che li circonda, per la quale Simak impiega un tempo che sembra eccessivo, ma serve in pieno a creare l'atmosfera della narrazione e il ritmo psicologico da assumere nella lettura; la piega iniziale della novella, quasi fiabesca, che suggerisce la reminiscenza dei Grimm e del calzolaio povero in canna che ogni mattina trovava sulla sua scrivania di lavoro le scarpe confezionategli

dagli gnomi; l'accento posto quasi con casualità eppure con chiarezza sulla resistenza dell'individuo alla pervasività dello stato - quasi un tratto heinleiniano! Tutto questo armamentario, come il tradizionalismo enfatizzato nel protagonista, l'attaccamento a una dimensione elementare del vivere e sentire umani, serve a Simak per nascondere, o meglio per lasciar affiorare lentamente, a disposizione di chi abbia occhi e pazienza per svelare il gioco, il suo interesse profondo e tutto centrato sulla relazionalità dei sentimenti umani. L'alieno, come il diverso, in Simak è lo straniero fuori della nostra porta. La relazione con lui implica la ricerca dei punti di contatto, ricerca programmaticamente complessa e laboriosa, e competitiva (il tortuoso modo di comunicare con gli alieni, attraverso un doppio filtro di traduttori esemplifica il fenomeno). Un percorso mai facile, ma sempre fruttuoso, a differenza della sua alternativa aggressiva. E nulla di ingenuo ha la figura dello scemo del villaggio, Beasly, che sembra mutuata da Sturgeon; Beasly, elemento cardine della catena di comunicazione con gli alieni è un memento del valore della diversità culturale e naturale; come un

memento della possibilità che ciascuno di noi si riveli poi il debole svantaggiato rispetto a un altro più forte.

Le Grandi storie della fantascienza, il volume dell'anno 1958 dove la novella ha avuto una delle sue innumerevoli antologizzazioni

La critica propaganda per solito la vulgata di un Simak cantore del buon tempo andato, del natio Wisconsin campagnolo elevato a paradigma culturale di un Paradiso perduto, di una civiltà primitiva, immobile, fondata su una sorta di primato di un amore acritico e lasciato ai sentimenti di buona volontà dell'uomo. The big front yard mostra una realtà diversa: Simak è il consapevole teorizzatore di un universo relazionale fondato sulla

cooperazione basata su obiettivi molto concreti (il protagonista Hiram è un Homo Faber e un mercante: sono le attività della moderna civiltà), su una solidarietà che non esclude la competizione ma la mitiga nell'ottica di non dispersione di forze utili.

La novella è stata variamente titolata in Italia: "Il grande cortile" nel volume Bompiani "Gli extraterrestri" in cui la lessi e l'ho riletta, ma la prima traduzione fu con il titolo "L'aia grande", poi ripreso più frequentemente, anche nelle raccolte dei premi Hugo (lo ebbe nel 1959). Infine, conta una traduzione anche come "Il lungo cortile".

Biblioteca di fantascienza VI

2010-06-03T10:51:00.000-07:00

Christopher Anvil (1925-2009)

Lo scrittore americano Harry C. Crosby esordì nella fantascienza nel 1952, e di lì a poco adottò lo pseudonimo di "Christopher Anvil" con il quale divenne noto.

Anvil fu un classico scrittore della scuderia della rivista Astounding Stories (poi Analog) di John Campbell: competente (il più delle volte) e antropocentrico. Il suo protagonista standard ne passava di tutti colori per poi trionfare alla fine grazie al suo superiore intelletto: puro John Campbell :-)

Nella sua carriera ha pubblicato diversi romanzi e un numero consistente di racconti. In Italia è arrivata una manciata dei secondi, e uno dei primi: Quando le macchine si fermeranno (The day the machines stopped, 1964). Ristampato alcune volte, il romanzo mette in scena una situazione classica della sf e del thriller (ma parzialmente accaduta nella realtà più volte, la prima l'anno dopo la sua pubblicazione), un collasso globale dell'energia e relativo stop delle macchine, e ha consolidato una minore ma duratura fama per il suo autore: indiscutibilmente un piccolo classico.

Vale la pena segnalare anche tre dei suoi racconti, scelti da Isaac Asimov e Martin Greenberg per la serie di antologie Le Grandi Storie della Fantascienza che raccolgono anno per anno i migliori racconto (secondo Isaac&Greenberg) dal 1939 al 1963.

Contiene la novelletta Compagno mentale (Mind partner).

Contiene il racconto Tutti contro tutti (Gadget versus Trend)

Contiene il racconto Non in letteratura (Not in literature).

Edwin Lester Arnold (1857-1935)

Edwin Lester Arnold è probabilmente uno dei meno noti tra i precursori britannici della science fiction. E' stato merito dei Classici Urania aver pubblicato nel 2000 il suo libro di fantascienza Gulliver di Marte (Lieutenant Gullivar Jones, His vacation - 1905, poi stampato anche come Gulliver of Mars), una brillante fantasia planetaria che ebbe modo di ispirare i consimili romanzi di Edgar Rice Burroughs. Lo scarso successo dell'opera portò alla prematura conclusione della carriera letteraria di Arnold.

Qui è reperibile il testo inglese: http://www.gutenberg.org/etext/604

I contemporanei – Parole (Words - 1985) di Naomi Mitchison (1897-1999)

2010-05-29T09:05:00.000-07:00

Naomi Mitchison ha ottantotto anni quando viene pubblicato questo racconto, e continuerà a scrivere praticamente fino alla morte. Nata in una antica famiglia dell’aristocrazia scozzese (gli Haldane) che concentra le sue figure di rilievo proprio nello scorso secolo, lungo tutto l’arco della sua vita sarà impegnata sul fronte delle tematiche femministe. E’ stata una scrittrice assai prolifica, dedicandosi alla saggistica, alla poesia, al romanzo storico e di costume, alla narrativa per ragazzi e a quella fantastica. Nel campo strettamente fantascientifico ha prodotto un pugno di romanzi e racconti, tra i quali spicca Memoirs of a spacewoman (1962), tradotto in Italia prima come Diario di un’astronauta e poi Memorie di un’astronauta, una space-opera dove l’accento è tutto sulla conoscenza, la sua dimensione biologica e relazionale e i problemi connessi, resi in una chiara ottica femminile e mancando l’elemento più propriamente avventuroso.

Parole è un breve racconto che nonostante la collocazione, tanto originaria che italiana, in antologie di fantascienza al femminile e femminista in realtà non è così caratterizzato in tal senso. Certo, protagonista è una figura di scienziata, la dottoressa Toni, delineata con cura dall’autrice, ma questo è tutto. Il tema centrale del racconto verte su questioni percettive e cognitive che si possono allargare, a ben vedere, a tutta una serie di considerazioni sulla fantascienza e più in generale la letteratura.

La protagonista è una neurofisiologa che va compiendo studi appunto sulle percezioni sensoriali. Il suo lavoro sperimentale va oltre la biologia e fisiologia dei sensi comunemente intesi (tatto, vista ecc.) e la conduce dunque a sviluppare metodologie atte a risvegliare, nelle sedi deputate del cervello, le strutture cellulari preposte a sensi che nell’uomo non sono attivi.

Con lo sperimentare in prima persona gli effetti cognitivi di queste nuove percezioni, la donna si troverà ad affrontare la questione decisiva dell’impossibilità di descrivere tali effetti, di rendere con gli strumenti del linguaggio le proprie reazioni. E’ il cuore del racconto. Dante, che in realtà ben possedeva gli strumenti linguistici per esprimere l’ineffabile, nel Paradiso insiste sull’ineffabilità del divino. Però il divino, in quanto creazione dell’uomo, rientra nella sfera dell’esperienza umana. E infatti l’ineffabilità nel caso di Dante è la misura iperbolica e simbolica dell’inattingibilità della dimensione divina da parte dell’intelletto umano.

Se ci poniamo invece nell’ottica di percezioni sensoriali ignote all’uomo, dunque del tutto al di fuori del suo patrimonio esperienziale, vediamo che l’ineffabilità si fa problema tecnico e, di riflesso, filosofico. Quel che Naomi Mitchison fa, è usare dei moduli della fantascienza per innescare considerazioni in prima battuta letterarie in senso generale, e che successivamente si possono individuare come specifiche della science fiction.

Copertina di una biografia dedicata all'autrice

Le parole sono gli strumenti dello scrittore. L’uomo è faber anche, forse soprattutto, di idee. La definizione è centrale perché l’idea possa essere comunicata, veicolata ad altri e così condivisa. Perché divenga patrimonio comune e quindi strumento. La parola è la definizione divenuta simbolo dell’idea e materiale utilizzabile dall’uomo. Alla parola, come definizione dell’idea sottesa, l’uomo giunge attraverso l’esperienza. E’ la vecchia questione: come è possibile spiegare il colore a chi è cieco? La dottoressa Toni si trova appunto in questa condizione. Che è possibile assumere anche come metafora di quel faber particolare che è lo scrittore di fantascienza, che deve trovare le parole per descrivere mondi, idee, fatti che non esistono. Che sono, al meglio, congetturali. La giovane giornalista che va a intervistare la scienziata si troverà proprio nella posizione dello scrittore di fantascienza. La donna infatti la incaricherà (poiché è “brava con le parole”) di trovare il modo di tradurre in una forma letterariamente sensata i suoi appunti sulle esperienze fatte nel corso dei suoi esperimenti che le permettono di provare le nuove percezioni. Vi è come la proposizione della schematica divisione tra cultura scientifica e letteraria. Ma molto più, mi pare vi sia la proposizione della primordiale funzione interpretativa, quasi magica, della parola. La parola è una chiave. E lo scrittore è colui che apre le porte per noi.

Lo scrittore di fantascienza va oltre: deve creare le chiavi per porte che non esistono, alle quali deve dar consistenza attraverso la sua attività di fabbro.

Sarà riuscita la giovane giornalista a venire a capo del problema di cui era investita? Non lo sapremo mai. Sappiamo che vi ha dedicata tutta sé stessa, e che senza dubbio ha raggiunto qualche tipo di risultato. Le manca però l’esperienza diretta. Non aliena da pericoli, perché ci si deve sottoporre a stimolazioni nervose in gran parte ancora ignote nei loro effetti collaterali (di assuefazione, per dire). In un incontro finale con la dottoressa ella discuterà proprio di questi aspetti. La donna più anziana appare provata, ma serena. Di certo “vede” la realtà in modo nuovo, e non potrebbe essere diversamente, e il suo cruccio resta l’impossibilità di trasmettere agli altri le sue percezioni. Il blocco dello scrittore deve essere una brutta bestia per chi è del mestiere ;-).

L'antologia italiana (1990) e quella originale (1985) di pubblicazione del racconto

Al di là della scarna idea di base e delle possibili interpretazioni metaforiche, il racconto colpisce ancor di più per la figura della scienziata, che l’autrice descrive quasi più per allusioni e sottrazioni che dicendoci qualcosa di lei o lasciando che sia il personaggio stesso a svelarsi nei suoi gesti e azioni. Brevissimi accenni, quasi nuance che mettono in campo abilità e raffinatezza nel creare una psicologia credibile e una figura di donna viva e appassionata quanto misteriosa. E non a caso una luce di mistero illumina la sua morte. Non nelle cause: quel pericolo connesso agli esperimenti che compiva, di cui era avvertita e del quale tutti coloro che le volevano bene la scongiuravano di tenere conto infine si realizza, e la scienziata muore nel corso di uno di essi. Il mistero è più sottile, nelle parole dell’anonima giornalista che aveva imparato ad amarla che chiudono il racconto: Solo le sue labbra erano ancora atteggiate al sorriso, come se, forse, avesse finalmente trovato le parole per dirlo. Non sappiamo se davvero è così, ma è bello pensarlo: la vita, a quanto pare, è pericolosa, ma solo vivendo possiamo apprendere e crescere.

Il classico – Dei mortali (Mortal gods - 1979) di Orson Scott Card (n.1951)

2010-05-29T01:43:00.000-07:00

Orson Scott Card è stato una vera superstar della fantascienza degli anni ’80. Non ha contribuito a forgiare l’immaginario di quell’epoca e delle successive come il profeta del cyberpunk William Gibson, né è stato un guru come Bruce Sterling o uno scrittore influente come Kim Stanley Robinson e Gene Wolfe, o stimato come Lucius Shepard. Però è stato amatissimo. Alla metà del decennio, con Il gioco di Ender (Ender’s game) – ampliamento dell’omonima novelletta scritta nel 1977 all’inizio della sua carriera - e Il riscatto di Ender (Speaker for the dead) Card vince per due anni di fila sia il premio Hugo che il premio Nebula per il miglior romanzo. Mai successo prima né dopo. Squadra che vince non si cambia, e da allora ha allungato il brodo aggiungendo romanzi e racconti a iosa (pochi quelli arrivati in Italia dopo Xenocide, il terzo capitolo lungo della serie), ma a contare davvero fu il fulminante uno-due iniziale, del resto se ne può fare sicuramente a meno ;-).

Dei mortali risale ai primi tempi della sua carriera, ma è già il racconto di uno scrittore maturo e consapevole dei suoi mezzi. Non a caso Card l’anno prima aveva ricevuto il premio John Campbell per lo scrittore più promettente nel campo della sf. Il racconto è lontano dalle atmosfere convintamente militaresche del grande ciclo che gli darà la fama (e attirerà critiche, più fondate che nei casi di Heinlein o Poul Anderson), ma esplora con finezza la dimensione religiosa e del sacro che rappresenta l’altro polo fondamentale della vita di Card, mormone devoto.

Della breve storia è presto detto: un bel dì sulla Terra arrivano gli alieni. E questi alieni, vagamente ameboidi, stipulano contratti per acquistare appezzamenti di terreno un po’ dappertutto sul pianeta e costruirvi edifici. Edifici religiosi: sinagoghe, chiese, moschee, templi vari. Edifici costruiti come lo fossero a tutti gli effetti. E all’interno arricchiti da opere d’arte e simili come chiese ecc. E nient’altro. Nessun cambiamento eclatante; anzi l’arrivo degli alieni chiarisce che non c’è molto altro da sapere in ambito scientifico (disorienta sempre un po’ la mentalità antiscientifica messa in mostra da parecchi scrittori di fantascienza).

Gli ameboidi si limitano a fare gli architetti e ad accogliere gli esseri umani che entrano nelle loro costruzioni discorrendo amabilmente con loro. Willard Crane è un uomo molto vecchio, vedovo, ormai prossimo alla morte. Sarà lui a scoprire gli scopi degli alieni. Un giorno, spinto un po’ dalla noia, un po’ dalla curiosità e in parte dal disincanto degli anni, varca la soglia del tempio alieno di Salt Lake City, e nel corso del dialogo con un alieno che si trovava lì porrà le giuste domande e otterrà le risposte che chiariscono il mistero. Egli scopre che gli alieni sono sulla Terra per adorare – alla lettera – gli esseri umani. Senza dilungarmi, è sufficiente dire che la morte, come la varietà genetica, è sconosciuta nella galassia al di fuori del nostro pianeta (questa “specialità” dell’uomo era un tema caro a John Campbell, qui Card lo tratta in modo molto particolare). Gli alieni sono giunti sulla Terra per poter penetrare il segreto della morte, venerare la creatività immortale che vi si accompagna e in definitiva struggersi per qualcosa che è loro precluso avere.

Un giovane Card premiato insieme a Isaac asimov

Se il tema è semplicissimo, esile, e lo svolgimento è lineare e risolto in poche pagine, ciò che risalta è la bellezza della narrazione. “Bello”, in sé, chiaramente non significa nulla. La bellezza di Dei mortali gli deriva quasi in tutto dal vigore con il quale il giovane autore ha tratteggiato la figura del suo vecchio protagonista. Crane è tutto fuorché un eroe fulgido, ma proprio per questo è descritto con un realismo e una nitidezza che dispiegano un’intera psicologia, un’intera vita nel ridotto spazio di uno schizzo. Un vecchio vinto dall’età e dalle malattie, ma irriducibile, il cui cinismo è temperato da una saggezza e una furbizia terra terra ma decisamente efficaci. Attaccato alla vita nel momento della morte come in ogni momento della sua esistenza terrena, e tutt’altro che sedotto dall’idea della benedizione della morte, chimera irraggiungibile per tutti gli altri esseri viventi della galassia. Se ne frega di tutto, Willard, se non del fatto che morire è qualcosa che non gli va proprio giù. Card descrive tutto questo con una prosa secca e colloquiale, perfino inelegante nel suo rendere alla perfezione il personaggio, ma che in bocca allo scorbutico vecchio si trasfigura in un ritratto eroico e lirico.

Seppure la figura di Willard troneggia nell’economia del racconto, i motivi di interesse in esso non si esauriscono nel suo vecchio protagonista. Il quale coronerà ambiguamente la sua vicenda qualche mese dopo quel suo colloquio con l’innominato alieno tornando al tempio e morendo al suo interno, maledicendo la morte e gli alieni stessi raccoltivisi per assistere alla teofania del suo trapasso. Ma saranno state vere maledizioni? Perché solo lei ha pensato di farci il dono più gentile. Solo lei desidera lasciarci assistere alla sua morte. Così si rivolge a Willard uno degli alieni. E Willard risponde: Credevo di essere venuto per dannare le vostre anime all’inferno, ecco perché sono qui, brutti bastardi, che siete venuti per fare del sarcasmo su di me nelle ultime ore che mi restano da vivere. In realtà entrambi mentono e dicono la verità. C’è un intreccio di emozioni e sentimenti in quel Willard Crane morente e su di lui. Odio profondo e profonda commozione nel vecchio, il cui egocentrismo è titillato dall’attenzione degli alieni almeno quanto il suo risentimento per la loro immortalità e la fregatura che la natura sta invece tirando a lui è sincero. E nell’adorazione, ugualmente sincera, degli individui provenienti da tutta la galassia si insinua con evidenza, e quasi violenza, una deriva perversa. La scena dell’adorazione finale del corpo dell’uomo morente squassato dagli spasimi vira al macabro puro, e nell’estasi mistica degli alieni la vena morbosa è chiarissima. Del resto nell’atto dell’adorazione del dolore e della sofferenza la connotazione morbosa e macabra non ha alcun sottinteso, è aspetto primario e mai disgiunto: il dolore del dio è emozione ineffabile per il credente, brivido mistico e consustanziale all’amore per il dio.

La riflessione di Card non è unicamente antropologica e psicologica. Gli “dei mortali” umani incarnano la diversità speculare del divino rispetto al proprio fattore. L’uomo mortale i propri dei li forgia immortali; l’alieno immortale riconosce l’elemento divino nella scintilla che si consuma fulminea nella gloria di una frenesia creativa che si elabora e rielabora continuamente in forme sempre diverse, in opposizione alla conservazione infinita del sé che è il destino di tutti nella galassia a eccezione dell’uomo.

Il racconto è apparso in Italia sull’Urania Millemondiestate 1992, una di quelle corposissime antologie miscellanee che sarebbe bello riavere.

Biblioteca di fantascienza V - Poul Anderson (1926-2001)

2010-05-23T05:59:00.000-07:00

Quell'uomo di multiforme ingegno, Poul Anderson.

Generalmente identificato come autore di hard science fiction, ideologicamente conservatore se non peggio, Anderson è stato in realtà uno scrittore dalla personalità ben più complessa e ramificata, e se nella sua vastissima produzione vi sono, per forza di cose e frenesia produttiva, molti lavori che non vanno oltre la solida professionalità, nelle sue prove migliori lo scrittore americano è un autentico forgiatore di mitologie moderne (e non soltanto). Come Robert Heinlein, con troppa ed erronea facilità etichettato quale reazionario, Poul Anderson è in realtà un libertario che crede nei valori di un individualismo assoluto, sconfinante nel superomismo. Se è vero che la sua migliore fantascienza la si trova probabilmente nei lavori più brevi, dove temi e personaggi larger than life si stemperano in riflessioni più meditate (in tal senso, considero il racconto Sam Hall la sua cosa migliore), non è meno vero che i suoi migliori romanzi di fantascienza sono avventure in grado di affascinare e avvincere con la pura forza degli eventi in essi narrati.

Non sono pochi, poi, coloro che ritengono la copiosa produzione fantasy di Anderson superiore ai suoi lavori di sf. Dalla ricchezza della mitologia della sua terra di origine, la Danimarca, lo scrittore americano trasse non solo ispirazione, ma la struttura estetica di tutto il suo lavoro nel fantastico puro, dove seppe dar forma a una vena più genuinamente poetica e letterariamente ricercata e riuscita.

Uno degli innumerevoli libri della serie di van Rijn e Falkayn, raccoglie diverse delle storie brevi.

Chi ama i cicli pletorici di racconti e romanzi (io, confesso, non troppo) può fare di Anderson un proprio beniamino. Una ragguardevole porzione della sua produzione è occupata dai due cicli, tra loro collegati, della Lega Polesotecnica e dell'Impero Terrestre, nei quali rispettivamente campeggiano le figure dei mercanti Nicholas van Rijn e Falkayn, e del soldato Dominic Flandry, a segnare un trapasso dall'accentuazione sull'espansionismo e il libertarismo della Lega all'impero assediato dell'epoca di Flandry. In Italia sono stati pubblicati dalla editrice Nord.

Il primo dei volumi nei quali è stato raccolto il ciclo di Flandry, riunisce le prime storie (in ordine cronologico interno)

Altri cicli minori (per dimensioni), tra i quali quello della Pattuglia del Tempo fanno corona ai due citati. E con essi le decine e decine di romanzi singoli e racconti che Poul Anderson scrisse dal suo esordio, nel 1947 in avanti.

Sullo scaffale dovrebbero far mostra di sé non pochi dei volumi del Nostro.

Quoziente 1000 (Brain wave, 1954)
Uno dei migliori romanzi di Anderson, che vi sviluppa magistralmente e con tocco poetico e visionario i temi superomistici a lui cari, senza nascondere e nascondersi le asprezze e difficoltà dell'argomento. Lo "studio" che lo scrittore conduce su una Terra dove alcuni uomini e animali sviluppano un'intelletto fuori scala è condotto con grande cura e dettaglio di analisi.

La spada spezzata (The broken sword, 1954 - revisionato nel 1971)
Considerato in genere il capolavoro dell'autore, La spada spezzata è ancora oggi uno dei romanzi fantasy più letti e seminali nel mondo anglosassone. Sul fertile e ricco materiale di quella mitologia scandinava che per lui è come il latte materno, Anderson ha scritto un romanzo dove il dramma umano assume toni mitici e mistici, dove la dimensione eroica si colora degli elementi dell'ultramondano e della magia, a formare un epos moderno, ma dal sapore antico. Una storia di emozioni grezze e vigorose, profondamente umane.

Hoka sapiens (Earthman's burden, 1957)
Anderson scrisse insieme allo scrittore canadese Gordon R. Dickson i racconti incentrati sulla bizzarra civiltà aliena degli Hoka, buffe creature del pianeta Toka la cui cultura è fondata sulla completa adesione a modelli culturali altrui, di volta in volta diversi. Il problema è che i Tokani fanno tutto ciò a modo loro. Molto, molto loro. Il volume è tra i migliori esempi di fantascienza umoristica. Resta fuori una novella, Complotto napoleonico (The Napoleon crime) pubblicata sul volume mondadoriano Millemondi Inverno 1987.

I proteiformi (The war of two worlds, 1959)
Romanzo sulla guerra, la paranoia e la manipolazione. Terrestri e marziani si sono massacrati per decenni in una guerra insensata prima che qualcuno sospettasse che tutta la vicenda non è altro che il risultato delle trame di un altro popolo che agisce nell'ombra...

Tre cuori e tre leoni (Three hearts and three lions, 1961)
Espansione di una novella omonima del 1953, è uno dei romanzi più famosi e belli di Anderson. Oggi lo si può dire una contaminazione tra fantasy e fantascienza, o più precisamente science-fantasy. A stretto rigore, la vicenda si inscrive nel filone fantascientifico delle storie alternative sul nazismo, unito a quello dei mondi paralleli dove la magia è reale. Ma la struttura estetica, narrativa e filosofica è quella della fantasy che più affonda le sue radici nelle mitologie e letterature medievali rielaborandole con gusto moderno. Tutto questo, oltre a essere una sfrenata avventura, narrata spesso con sapiente ironia.

Loro i terrestri (Twilight world, 1961)
In questo romanzo, senza dubbio uno di quelli nei quali meglio ha saputo elevare la sua scrittura al di sopra del puro professionismo, Anderson riesce a rivestire spesso di sincero e partecipe lirismo la vicenda di un'umanità quasi azzerata dalla distruzione atomica, ma che nonostante la sua miseria da segno di possedere le risorse per sopravvivere. Certo, come arriva a comprendere il protagonista, l'umanità che sopravvivrà sarà - necessariamente sarà - un'umanità altra. "Loro", saranno i terrestri, e non più "noi". Il romanzo nasce dalla fusione di tre precedenti racconti, il primo dei quali scritto insieme a F.N. Waldrop.

Hanno distrutto la Terra (After Doomsday, 1962)
Quanto sa di sale lo pane altrui. E' ciò che scoprono i protagonisti di questo romanzo, un'opera minore ma tutt'altro che immeritevole. Solo pochi astronauti, in missione al momento dell'evento, sono sopravvissuti alla distruzione del nostro pianeta. Vagheranno di sistema solare in sistema solare, cercando gli autori della distruzione della Terra, offrendosi come mercenari, cercando di sopravvivere e far sopravvivere quel po' di civiltà e cultura umane che esiste in loro. Con difficoltà.

Tau zero (Tau zero, 1970)
Ricavato dall'espansione di un racconto apparso tre anni prima, Tau zero è il romanzo più canonicamente di hard sf scritto da Poul Anderson, e probabilmente il suo miglior lavoro nel campo fantascientifico. La Leonora Christine è un'astronave generazionale, moderna Arca che trasporta un gruppo di uomini e donne verso la colonizzazione di altri mondi. Profondamente basato sui paradossi della Relatività e dotato di un solido impianto scientifico, quando la missione dell'astronave diverrà impossibile il romanzo si trasformerà nel racconto di un'odissea senza fine negli spazi cosmici.

Il vagabondo degli spazi (The Byworlder, 1971)
Ciascun uomo vede ciò che preferisce nell'occupante dell'astronave che da tre anni è in orbita attorno al nostro pianeta. L'alieno incarna e da corpo a timori, speranze, sogni di un'umanità confusa. Ma al di fuori del simbolismo di cui gli fanno carico gli uomini egli si rivelerà altro... Finale non all'altezza dell'impianto concettuale, ma il romanzo resta non immeritevole.

Il meglio di Poul Anderson (The best of Poul Anderson, 1976)
L'antologia, pubblicata nel Robot Speciale n.8, raccoglie nove tra i più interessanti lavori brevi di Anderson, compreso quel goiellino cyberpunk ante litteram che è Sam Hall.

Gli immortali (The boat of a million years, 1989)
Lungo, a tratti sonnolento, questo maestoso romanzo nel quale il nostro scrittore affronta il tema dell'immortalità è tuttavia riscattato dalla grandiosità del suo impianto avventuroso e dalla caratterizzazione riuscita di molti dei suoi personaggi. Un'opera facilmente riconoscibile come tarda ma che vale la pena leggere.

La Pattuglia del Tempo (The Time Patrol, 1991)
Il volume raccoglie il ciclo della Pattuglia del Tempo (o di Manse Everard), dai primi, freschi e avventurosi racconti già più volte apparsi, ai più tardi e un po' sonnacchiosi romanzi. Ciclo che...

... si conclude qui.

Regina dell'aria e della notte (Queen of air and darkness)
In chiusura, questa antologia che oltre al racconto omonimo ne raccoglie altri quattro non meno titolati (di fatto: i racconti e le novelle di Poul Anderson che hanno ricevuto il premio Hugo).

Biblioteca di fantascienza IV - Kingsley Amis (1922-1995)

2010-05-23T01:53:00.000-07:00

Kingsley Amis è stato un uomo di lettere a tutto campo. Tra i principali narratori britannici della seconda metà del secolo scorso, poeta stimato e acuto critico letterario. La sua fama nel campo della fantascienza è dovuta principalmente al lavoro di critico. Lettore entusiasta e apprezzatore della fantascienza, segnatamente delle opere che andavano scrivendo negli anni '50 gli alfieri della cosiddetta social science fiction, in particolare Cyril M. Kornbluth, Robert Sheckley e Frederik Pohl, alla fine di quel decennio i suoi studi contribuirono non poco ad affrancare la fantascienza nel più vasto mondo letterario. Sebbene negli anni seguenti mostrasse di essere deluso dalla virata verso moduli più classici e d'avventura avvenuta dopo la morte di Kornbluth da parte di Pohl, l'autore che più stimava, Amis mantenne il suo interesse per il campo.

Nel corso degli anni '60 Sir Kingsley venne allontanandosi, nelle proprie opere narrative, dal realismo che le aveva caratterizzate a partire dal primo romanzo (Jim il fortunato, del 1954, grande successo commerciale oltre che letterario), scrivendo egli stesso anche romanzi in tutto riconoscibili come fantascienza.

In una biblioteca ideale dovrebbero trovar posto quanto meno tre suoi volumi:

Nuove mappe dell'inferno (New Maps of Hell: a survey of science fiction, 1960)
Il più importante lavoro di Amis sulla fantascienza. Il volume raccoglie le sue lezioni in merito tenute un paio di anni prima negli Stati Uniti.

La Lega Antimorte (The Anti-Death League, 1966)
La Lega Antimorte è solo tangenzialmente fantascienza, forse solo nel complesso dei suoi elementi. E' sostanzialmente il primo romanzo nel quale Amis si allontana dal realismo umoristico che aveva caratterizzato la sua produzione, segnando anche l'inizio del suo sperimentare all'interno dei generi letterari. L'intento speculativo tipico della fantascienza amata da Amis si coniuga così alla spy story, al thriller, al mystery; in un'opera dalle mille suggestioni esistenziali, dove la morte e ancor più il suo incombere sono sempre presenti.

Modificazione H.A. (The Alteration, 1976)
Modificazione H.A. è invece opera squisitamente di fantascienza. Un barocco, lussureggiante romanzo di alternate history, nel quale una laida Europa nostra contemporanea, dove la Riforma protestante non è mai avvenuta e il potere papale non è mai venuto meno, è lo scenario per una riflessione e feroce analisi satirica dei tanti dogmatismi e bigottismi che condizionano la nostra, non alterata, realtà.

Sir Kingsley insieme al figlio Martin Amis, al pari del padre scrittore di gran talento e fama

Biblioteca di fantascienza III - Brian W. Aldiss (1925- )

2010-05-20T10:16:00.000-07:00

Veterano della fantascienza britannica, Brian Wilson Aldiss è stato un miracolo di prolificità e talento che per decenni ha scritto romanzi e racconti rischiarati dall'acutezza di un'intelligenza penetrante e impreziositi dal brio narrativo di una penna fantasiosa e avvincente che ha saputo unire divertiento e impegno senza mai venir meno all'uno o all'altro. Né si è limitato all'attività di narratore; la fantascienza ha beneficiato e beneficia della sua non meno importante attività di critico interno al campo e di antologista di valore. Aldiss, che esordì nel 1954, nella seconda metà degli anni '60 fu uno dei principali esponenti della new wave, la corrente letteraria britannica che dalle pagine della rivista New Worlds diretta da Michael Moorcock operò un profondo rinnovamento stilistico, politico e di contenuti della fantascienza (http://en.wikipedia.org/wiki/New_Wave_%28science_fiction%29).

Moltissimi i titoli della sua sterminata produzione che troverebbero posto in una biblioteca ideale.

Viaggio senza fine (Non-stop, 1956)
Il tema è classico, ed è stato magistralmente trattato in precedenza anche da Robert Heinlein nel suo Orphans of the sky (Universo). Un'astronave generazionale e gli uomini al suo interno, che con il tempo dimenticano di essere su un veicolo, per poi riscoprirlo e dover mutare radicalmente la loro civiltà. La conclusione di Aldiss non sarà delle più tranquillizzanti...

Galassie come granelli di sabbia (Galaxies like grains of sand, 1960)
Romanzo-collage, ciclico, formato da storie a volte labilmente e a volte per nulla concatenate, Galassie come granelli di sabbia va a comporre una delle più acute e avvincenti storie future della sf.

Descalation (The male response, 1961)
E' un romanzo per certi versi molto attuale; ambientato nell'Africa del prossimo futuro si incentra sul confronto e la mutua influenza tra culture e civiltà.

La lampada del sesso (The primal urge, 1961)
Sebbene oggi possa apparire datato nei suoi argomenti, questo (allora) irriverente romanzo che con ironia affronta in tutta serietà il concetto del sesso come strumento di controllo sociale resta ancora oggi attuale per la leggerezza con la quale Aldiss studia certi meccanismi della psicologia umana.

Il lungo meriggio della Terra (Hothouse, 1961-62)
Uno degli esempi più convincenti di fantascienza post-apocalittica, ambientato in una Terra del lontano futuro devastata dall'azione di un Sole divenuto minaccia e dall'esplosione della vegetazione, il romanzo è la fusione di cinque novellette preesistenti. In occasione della prima pubblicazione italiana ricevette il titolo orripilante di Lebbra infernale.

Barbagrigia (Greybeard, 1964)
Il severo John Clute lo rubrica come il miglior romanzo di Aldiss, e senza dubbio questo terribile apologo/ammonimento su una umanità di vecchi, resa sterile a causa di esperimenti mal condotti e finiti male, ha un gran vigore analitico nelle descrizioni psicologiche di questa razza morente di teste ormai canute. Come dice ancora Clute è però anche un sentito atto d'amore per l'Uomo.

Il mio mondo bruciato (Earthworks, 1965)
E' un duro romanzo politico nel quale Aldiss analizza spietatamente una Terra del prossimo futuro dove ineguaglianze politiche e sociali sempre più marcate si sommano a una situazione di pre-collasso ambientale. Praticamente il nostro presente...

L'albero della vita (The saliva tree, 1966)
Una delle migliori antologie di Aldiss, raccoglie una decina di sue opere brevi, tra cui quella eponima che ricevette il premio Nebula, il riconoscimento tributato annualmente dall'associazione degli scrittori di fantascienza.

Anonima intangibili (Intangibles Inc. and other stories, 1970)
Altra eccellente antologia di Aldiss, raccoglie alcuni racconti scritti diversi anni prima.

Un miliardo di anni (Billion year spree, 1973)
Il più noto lavoro critico e storico di Aldiss, che pone il Frankenstein di Mary Shelley come atto di nascita della science fiction.

Frankenstein liberato (Frankenstein unbound, 1973)
Barocca variazione sul tema del viaggio temporale, questo romanzo di recursive science fiction, che mette in scena tra i personaggi Frankenstein e la sua creatrice, è una riflessione sulla fantascienza e la sua genesi, ed è tra i libri migliori di Aldiss.

Ciclo di Helliconia (Helliconia spring, 1982; Helliconia summer, 1983, Helliconia winter, 1985)
Dopo un lungo periodo durante il quale la sua vena parve appannata, Aldiss produsse il suo ciclo di storie più ambizioso e corposo, e una delle sue opere più affascinanti e migliori. Helliconia è un pianeta dove le singole stagioni durano millenni, comportando il ciclico succedersi di culture e civiltà che si sviluppano nel corso di questi periodi che appaiono quasi eterni e durante i quali le condizioni ambientali praticamente non mutano.

A.I. Intelligenza Artificiale (Supertoys last all summer long and other stories of future time, 2001)
Questa corposa antologia raccoglie un nutrito numero di racconti, tra i quali spiccano i tre che sono andati a comporre il nucleo del film omonimo girato da Steven Spielberg che lo "ereditò" alla morte di Stanley Kubrick.

Tra i volumi curati da Aldiss come antologista merita infine segnalare quanto meno quelli che vennero pubblicati dalla Fanucci all'interno della collana Enciclopedia della fantascienza.

[fantascienza] I contemporanei – Le stelle senzienti (Stars Seen Through Stone - 2007) di Lucius Shepard (n.1947)

2010-05-16T01:48:00.000-07:00

E’ un vero piacere anche tornare a parlare di Lucius Shepard, un autore la cui voce è tra le più significative tra gli scrittori americani di science fiction.

Shepard, tra i dominatori della scena negli anni ’80 e ’90 (ha esordito nel 1983), dimostra di scrivere oggi narrativa eccezionale come allora. Le stelle senzienti è una novella molto lunga, finalista nel 2008 ai due principali premi fantascientifici, lo Hugo e il Nebula, ma ha il passo di un romanzo. Pubblicata in origine sul fascicolo del luglio 2007 della rivista Fantasy&science fiction, e successivamente ristampata nell’antologia The best of Lucius Shepard, è stata edita in Italia in volume dalla Delos Books nel 2009. E’ un’opera decisamente non comune; al di là dell’equivoco su una connotazione come genere, ciò che non essendolo non le appartiene, la fantascienza è generalmente contrapposta alla narrativa mainstream: da un lato il fantastico e dall’altro il realismo. Shepard scrive qualcosa che troverebbe una perfetta definizione dall’intima fusione dei due campi. Di più, anche: da una loro indistinguibilità all’interno dell’unità della novella.

L’elemento fantascientifico, che è anche fantastico tout court, irrompe in scena sin dalla prima frase dell’opera. Ma sin da quella stessa prima frase l’ambientazione realistica vi si connette, non meramente innervata ma consustanziale:

Mi stavo facendo una canna sui gradini della biblioteca pubblica quando giunse il soffio di una ventata gelida, che non proveniva da uno dei punti cardinali ma proprio dal cielo notturno sopra di me.

Nel mentre Shepard svolge piano gli elementi fantastici e fantascientifici, dipanandoli in un crescendo che è come il fluido e maestoso innalzarsi del Bolero di Ravel, vediamo prendere corpo nelle pagine della novella un ritratto analitico, penetrante dell’America e dei suoi abitanti. Un ritratto schizzato più che dettagliato, ma ugualmente in grado di affondare nella realtà. Un’America marginale, ma non emarginata. O forse più correttamente un’America eccentrica. Lontana da quelle ribalte che (ci) sono abituali: New York; la California; la Florida di Miami e Orlando; la Seattle dell’ultima frontiera culturale; il Texas, vecchia e nuova frontiera al quadrato; la luccicante spudoratezza di Las Vegas. Al limite la trasognata fantasticheria di New Orleans. Black William è invece una qualunque cittadina, un grosso paesone, del grigio bacino industriale di Pittsburgh, provincia americana profonda. Nessun degrado vero, ma l’anonimità di un immoto benessere senza slanci.

La storia è presto detta. E’ in questa città che, una decina d’anni prima degli eventi narrati, vengono a incagliare la loro vita Andrea e suo marito Vernon, narratore e protagonista principale della novella. In viaggio per raggiungere la California settentrionale dove intendono trasferirsi, quando la loro macchina si rompe nei pressi di Black William, Pennsylvania, decidono di fermarsi il tempo di guadagnare qualche soldo e poter comprare una nuova auto. Resteranno per tutta la vita. Noi li conosceremo molto dopo, una decina d’anni appunto. E qualche mese dopo il prologo rappresentato da quella prima epifania notturna dell’Insolito nella vita di Vernon e di Black William.

Dopo arriveranno le Stelle. Che non sono astri, ma luci che si presentano quasi fantasmatiche, legate a strani fenomeni luminosi. E a fenomeni più strani. Shepard non ne chiarisce la natura in modo conclusivo; esse sono senza dubbio un qualche tipo di forma di vita intelligente che esiste in quello che sembra una sorta di campo fisico che ciclicamente giunge in un punto di intersezione con il nostro pianeta, localizzato a Black William. Non vi è nessuna comunicazione con esse, e si riveleranno tanto enigmatiche e remote quanto anche pericolose. La loro apparizione è accompagnata da fenomeni bizzarri. Molti abitanti della città dopo il contatto con le Stelle sviluppano talenti prima inespressi o repressi, o mai posseduti e probabilmente solo sognati. Stanky, l’immondo aspirante musicista che è la terza figura di maggior rilievo della storia vede le sue già notevoli doti musicali esplodere in un parossismo creativo di talento puro; Rudy, un mediocre architetto amico di Vernon ed ex aspirante fumettista frustrato riprende in mano la matita per disegnare vignette di ottimo livello. E poi c’è chi si mette a scrivere romanzi; chi inventa nuovi, geniali attrezzi per il giardinaggio; chi idea inediti processi di produzione industriale e chi un sistema fiscale comprensibile ed equo. Ma non è solo questo: un serial killer in erba sviluppa un “talento” diabolico per l’omicidio; e per converso un detective da quattro soldi lo arresta grazie a un fiuto investigativo eccezionale. E Vernon e Andrea tornano ad amarsi. Le dinamiche della vita li avevano prima allontanati e poi fatti divorziare, ma gli anni trascorsi non avevano interrotto una tensione erotica ed emotiva che non riusciva a fuoriuscire, concretizzarsi, se non appunto come tensione irrisolta. Fin quando le Stelle stimolano il loro talento per l’amore reciproco. Le doti più disparate, dunque: dal genio artistico o tecnico a quello per l’interazione umana, o magari solo per dare corpo alle proprie aspirazioni e senso alla propria vita. Pare di essere inseriti nel filone de La Sentinella di Arthur C. Clarke, il monolite che sarà poi kubrickiano. Ma l’incombente presenza delle Stelle è molto più inquietante, rimanda ai Vitoni di Schiavi degli Invisibili di Eric Frank Russell. Shepard scioglie la questione secondo un ben rodato schema, ma con la sua non comune acutezza: esse “seminano” gli abitanti di Black William per poter poi nutrirsi dei frutti di questa semina. Non tutti i talenti sviluppatisi interessano loro: solo quelli artistici. Se ne nutrono lasciando i “seminati” più vuoti di come li avevano trovati. Qualcuno più sensibile e in grado di intuire forse la natura delle Stelle, come Rudy, cede e si suicida prima del “raccolto”. I “seminati” che non risultano interessanti manterranno le doti acquisite, come Vernon e Andrea, che probabilmente continueranno a interrogarsi sulla naturalità del loro sentimento ritrovato… e continueranno ad amarsi. E’ anche un romanzo d’amore questa storia. Sui suoi meccanismi, sulla sua natura, sulla sua psicologia.

Quella che Shepard mette in scena è una rappresentazione ricca e complessa della vita e delle dinamiche che essa innesca, della psicologia dei sogni che viviamo o non riusciamo a realizzare. Un affresco di un angolo residuale d’America che facilmente si muta in una epitome di tutta la nostra società occidentale, e almeno per quel che attiene i risvolti psicologici, della natura umana. La solida, e affascinante, sovrastruttura fantascientifica serve da potente lente di ingrandimento per arrivare a comprendere questa struttura alla base, per focalizzarne gli elementi portanti. La personalità frastagliata e sfaccettata di Vernon, il modo in cui le sue iniziali aspirazioni di successo quale rockstar si sono mutate nella soddisfatta insoddisfazione di un moderato, placido successo come affidabile produttore musicale e talent scout. E Vernon riassume in sé la città, l’America, forse tutti noi. A partire da Andrea, che è avvocato giuslavorista che difende i lavoratori, e sa che i suoi clienti in genere perdono anche quando in tribunale vincono. Quella che Shepard racconta è una terra di mezzo dove la sconfitta non è forse così sconfitta e la vittoria non è mai vittoria. Forse perché i personaggi non sono (ovvero non siamo noi) capaci di agire in modo diverso da quello che conduce a tale risultato.

Lucius Shepard è dotato di una ars narrandi di elaborata raffinatezza, un registro stilistico sempre alieno dalla banalità, che illumina la narrazione con la finezza della caratterizzazione psicologica e comportamentale dei personaggi; l’atmosfera da realismo magico che trasfonde nelle sue descrizioni naturalistiche o urbane. Così, Vernon emerge con nettezza dal ritratto appassionato che l’autore fa della sua ossessione musicale e del lavoro di produttore (Shepard del resto fu musicista a sua volta). Così, le Stelle assumono una connotazione narrativa allusiva, trasognata, sfumata, e lo scrittore americano vi intesse un presagio malevolo, sfuma le sensazioni in un indistinto che evoca tuttavia con precisione pericolo e angoscia. E’ un romanzo anche sulla creazione artistica, le sue tensioni e aspirazioni.

Non è mai scrittore di facile accessibilità, Shepard, ma a farsi trasportare nella dovizia prismatica del suo narrare si può godere di un’esperienza che è prima sensuale e solo poi intellettuale, ma ancor più un’esaltazione dei due aspetti. Lucius Shepard è uno scrittore autentico, raro. E non solo tra gli autori di sf.

A proposito di titoli, Le Stelle senzienti è del tutto preciso e funzionale al contenuto, ed è di una piattezza che sconsola. Il titolo originale non è solo una scheggia di lirismo malinconico, ma anche una fotografia ancor più precisa, e soprattutto intima, della magia di cui Shepard sa rivestire le apparizioni delle Stelle. Ci voleva davvero tanto a mettere Stelle viste attraverso la pietra? Nella canzone di Stanky la frase c’è…

Soltanto parole III - I titoli nella sf: Ex uno plures/It happens sometimes

2010-05-11T13:25:00.000-07:00

Ex uno plures

Catherine L. Moore, alle sue spalle il marito Henry Kuttner

Tanti titoli per lo stesso libro o racconto. Nei capitoli precedenti si è già visto più di un esempio, ma forse il record appartiene al racconto Mimsy were the borogoves dei coniugi Henry Kuttner&Catherine L. Moore, del quale si contano quattro diverse traduzioni (pure loro, però, mettere un titolo del genere ;-)). Per fortuna i casi simili non sono molti, anche se a complicare il tutto può sopravvenire il fatto che lo stesso titolo originale può essere plurimo. Non sono infrequenti, infatti, i casi di diversità di titolo in sede di pubblicazione tra le due sponde anglofone dell’oceano (comici i risvolti del fatto per il romanzo di Jack Vance Servants of the Wankh, il secondo della tetralogia del pianeta Tschai: http://en.wikipedia.org/wiki/Servants_of_the_Wankh), o magari tra l’edizione in rivista e quella in volume, talora ampliata, di un romanzo. Di seguito qualche altro esempio.

La tigre della notte ovvero Destinazione stelle/Tiger! Tiger! ovvero The stars my destination (1956-57), di Alfred Bester. Doppio tra le due sponde atlantiche, il titolo del capolavoro di Bester si ritroverà ballerino anche una volta approdato al Mediterraneo.

Qui si raccolgono le stelle ovvero La casa dalle finestre nere/Here gathers the stars ovvero Way station (1963), di Clifford D. Simak. Doppio titolo sin dall’origine anche per Cliff! ;-)

Picnic sul ciglio della strada ovvero Stalker/Piknik na obocine (1971), di Arkadij Strugatskij&Boris Strugatskij. Forse il titolo più noto dei fratelli russi, sulla scorta del film tratto da Tarkovskij è stato anche tradotto come Stalker.

Codice 4GH ovvero Rete globale/The shockwave rider (1975), di John Brunner. Noto con il titolo anodino di Codice 4GH, in tempi più recenti il romanzo più maturo dell’autore inglese è stato rititolato con il banale Rete globale.

Solo il mimo canta al limitare del bosco ovvero Futuro in trance/Mockingbird (1980), di Walter S. Tevis. Tradotto originariamente con il primo, bellissimo titolo, in seguito il capolavoro di Tevis è stato presentato con quel Futuro in trance che risulta sicuramente più pastorizzato.

It happens sometimes

Isaac Asimov

A volte capita anche questo: i titoli scelti in italiano risultano più intensi (o più chiari o evocativi, comunque migliori) di quelli originali. Probabilmente l’esempio principe è quello relativo alla trilogia della Fondazione asimoviana. I titoli inglesi di Asimov sono in genere molto lineari, precisi e semplici, e le loro traduzioni li hanno seguiti. I tre romanzi (o più correttamente le antologie in cui vennero fusi insieme i racconti e le novelle che compongono il ciclo scritto da Isaac negli anni ’40) ricevettero in origine delle traduzioni decisamente più suggestive dei piani titoli inglesi: Foundation divenne Cronache della galassia, Foundation and Empire divenne Il crollo della galassia centrale e infine Second Foundation si mutò in L’altra faccia della spirale. Pochi altri esempi simili possono farsi, alcuni sono tutto sommato emersi anche prima, come per il capolavoro di Tevis Mockingbird. E tra gli altri…

I trasfigurati/Re-birth ovvero The Chrysalids (1955), di John Wyndham. Quale che si voglia considerare come titolo “più” originale, quello italiano del grande capolavoro di Wyndham sulle mutazioni genetiche è molto più potente e incisivo. Succede, per fortuna!

L’inverno senza fine/The world in winter (1962), di John Christopher. Ovviamente il titolo originale di questo bellissimo romanzo è preciso ed esauriente, ma quanto più profondo, lirico, evocativo e ricco di significato quello italiano!

Le ali della mente/On wings of song (1979), di Thomas M. Disch. In tutta franchezza entrambi I titoli sono molto belli: quello originale ha un’inflessione più poetica, quello italiano più pregnante sotto il profilo fantascientifico. Mi piace sottolineare, qui, come pur cambiando e ponendo l’accento su un pilastro della storia diverso da quello focalizzato nel titolo originale, la traduzione italiana sia riuscita a cogliere e veicolare un aspetto caratterizzante e basilare di questo assoluto capolavoro di Disch, il suo ultimo libro squisitamente di sf prima di dedicarsi soprattutto alla poesia e a romanzi più genericamente fantastici (e splendidi).

L’alternativa/Philip K. Dick is dead, Alas ovvero The secret ascension (1992), di Michael Bishop. Una delle più belle opere di recursive science fiction, ovvero di meta-fantascienza, questo romanzo è meglio rappresentato dall’enigmatico titolo italiano, che cela suscitando curiosità, che non dai titoli originali. Il primo è fin troppo prosaico, e il secondo, pur evocativo, in non dice nulla di veramente significativo né riesce a stimolare la curiosità.

Le puntate precedenti:

http://olivavincenzo.blogspot.com/2010/05/soltanto-parole-i-i-titoli-nella-sf.html

http://olivavincenzo.blogspot.com/2010/05/soltanto-parole-ii-i-titoli-nella-sf.html

Soltanto parole II - I titoli nella sf: Bastava così poco, eppure…

2010-05-11T13:12:00.000-07:00

Bastava così poco, eppure…

Hal Clement

Eppure, immancabilmente, quel poco è mancato ;-). Se parecchi sono gli esempi di titoli tradotti in maniera raccapricciante o che lasciano interdetti per la mancanza di un senso; molti, molti di più sono quei titoli che non possono non dirsi corretti, ma nella loro correttezza mortificano quelli originali banalizzandoli senza rimedio. Esemplare il caso di Stella doppia 61 Cygni, titolo del più famoso romanzo di un maestro della hard sf, Hal Clement, il più ortodosso, al cui confronto Clarke è un romantico appassionato ;-). Titolo assolutamente corretto: è il sistema solare su un pianeta del quale Clement ambienta il romanzo. Ora, il titolo originale è: Mission of gravity. Nulla di particolarmente eclatante o suggestivo come si vede; in fondo si limita a sottolineare un aspetto diverso del libro, con quel terribile problema della mostruosa gravità del pianeta Mesklin. Eppure… Eppure in Mission of gravity c’è qualcosa che manca nel corretto, banale titolo italiano: c’è mission, a indicare l’avventura, la sfida; e c’è gravity, a indicarne il contenuto rafforzando la sfida. Bastava poco, appunto. Di seguito una scarna selezione di titoli.

Il mestiere dell’avvoltoio/The unpleasant profession of Jonathan Hoag (1942), di Robert A. Heinlein. Et voilà, la sgradevole professione di Jonathan Hoag, sulla quale è lecito interrogarsi, diventa un qualsiasi mestiere dell’avvoltoio. Quale che esso sia. Nulla da eccepire, in realtà, se non fosse appunto che il titolo, pur senza fornirla realmente, dà un’indicazione al lettore invece di suscitarne l’interrogativo e la curiosità contenute nel titolo originario di questo romanzo, abbastanza atipico per lui, nel quale Heinlein si districa tra i generi.

smg. "Ram" 2000/The Dragon in the sea (1956), di Frank Herbert. Nella traduzione, il primo romanzo dell’autore di Dune perde quella forte coloritura romantica, perfino fuorviante per certi versi, che gli viene dall’accostamento di un luogo, il mare, e un soggetto, il drago, tra i più classici della narrativa d’avventura; e della fantascienza per immediata transizione. Basti pensare al verniano Ventimila leghe sotto i mari e ai dinosauri de Il mondo perduto di Doyle, sorta di upgrade del drago in chiave più fantascientificamente pura (come lo è il sommergibile herbertiano). I traduttori debbono poi avere qualcosa di personale nei riguardi di Herbert se il suo miglior romanzo, Hellstrom’s Hive, dopo la corretta traduzione primigenia in L’alveare di Hellstrom è stato più recentemente rititolato Progetto 40. Che magari non è neanche così tremendo, ma certo stempera quella minaccia naturale che non è difficile prospettarsi a partire dal titolo originale.

Incidente nucleare/Nerves (1956). Di Lester Del Rey. Se la novella del 1942 è stata correttamente tradotta con Nervi, questo romanzo del 1956 che ne è l’espansione è stato correttamente tradotto come Incidente nucleare. Peccato che un titolo così burocratico soffochi in culla il senso di ansia immediato provocato dal titolo originario del lavoro di Lester Del Rey :-/

Incognita uomo/Who? (1958), di Algis Budrys. Anche qui una traduzione impeccabile. E inesorabilmente burocratica. Il senso è quello, ma decade l’urgenza, l’angoscia di quell’interrogativo esistenziale espresso nella secchezza della domanda esplicita. E vabbe’.

Davy, l’eretico/Davy (1964), di Edgar Pangborn. Che differenza c’è? Be’, apparentemente nessuna. O quasi. Appunto, quasi. Come si diceva, bastava così poco. Eppure non si è resistito alla tentazione di apporre una qualifica al semplice nome del protagonista. Una qualifica che invece di aggiungere senso, (de)limitando la figura del personaggio ovviamente ne sottrae. Ci vuole un certo talento per fare ‘ste cose. Il romanzo è uno dei più intensi e belli nella storia della sf.

Dalle fogne di Chicago/The Clone (1965), di Thodore L. Thomas&Kate Wilhelm. Alla sua quarta ristampa, su Urania Collezione, infine ci si è decisi per un secco, preciso, minaccioso: Clone. Ma fino ad allora, questo ruspante romanzo di mutazioni e “orrori” scientifici scritto da Kate Wilhelm insieme all’altrimenti poco noto Theodore L. Thomas si era fregiato di quel titolo da rigurgito idraulico, indubbiamente corretto, ma anche tanto da presa per i fondelli.

Il villaggio dei fiori purpurei/All flesh is grass (1965), di Clifford D. Simak. Ancora una volta un titolo impeccabile, ma che annega nella banalità il portato simbolico ed emozionale di quello originale annullando la forza evocativa di quel legame/identità che esso instaura tra la carne, che percepiamo come umana e nostra, e l’erba che prima facie ci appare ovviamente aliena. Nel titolo di questo romanzo minore di Simak c’è un po’ tutta la sua poetica, insomma. Bastava così poco…

Il mondo della foresta/The word for world is forest (1972), di Ursula K. Le Guin. In genere a levare si fa bene. In genere: qui la soppressione di quella piccola parola comporta una forte perdita di senso. Da un mondo che _è_ foresta, alienità - a partire dal suo nome - si passa a un qualunque mondo della foresta. E insomma… Ursula Le Guin avrebbe poi ampliato la sua celebre novella, ma il titolo italiano è sempre quello.

La matrice spezzata/Schismatrix (1985), di Bruce Sterling. Non era facile, e alla fine il risultato non è neppure male. Però un migliore tentativo di mantenere l’ambiguità di significato contenuta nella crasi schismatic/matrix lo si poteva fare. Un tentativo per illustrare meglio non una banale rottura di quella matrix, ma la sua intima scissione. Okay, non lo si è fatto.

Il quinto giorno/Der Schwarm (2004), di Frank Schätzing. Il titolo è scelto tutt’altro che male, ha un suo senso preciso e una precisa rispondenza con il romanzo. Eppure il titolo originale tedesco (sciame, branco, frotta) con quell’indicare una pletora, una massa in movimento, esprime con immediatezza un’idea di minaccia, che con sottigliezza ben maggiore rende giustizia a questo ciclopico thriller (fanta)scientifico.

La puntata precedente: http://olivavincenzo.blogspot.com/2010/05/soltanto-parole-i-i-titoli-nella-sf.html