I classici – Rapporto sulle migrazioni di materiale didattico (A Report on the Migration of Educational Materials, 1968) di John Sladek (1937-2000)

E’ di gran lunga il racconto più antologizzato di questo, quanto meno in Italia, assai sottovalutato scrittore. L’ultima volta in Letture pericolose, deliziosa e un po’ carbonara antologia a tema, sul tema appunto della lettura e connessi; e sul “pericolo” rappresentato da un’attività tanto sovversiva, capace di distogliere l’individuo dal pensiero uniformato. In passato il racconto apparve anche in una delle antologie einaudiane dello snobbone Fruttero. Americano, John Sladek visse a lungo in Gran Bretagna; e non a caso il suo umorismo come il suo gusto per il surreale hanno una coloritura squisitamente british. E’ l’autore di un caposaldo della letteratura di fantascienza quale Il sistema riproduttivo (Mechasm), più volte proposto anche al pubblico italiano, da ultimo in Urania Collezione e, di nuovo non a caso, saggio pirotecnico di funambolismo surreale e di umorismo verbale. 

Giuseppe Lippi, il tizio che oggi da bravo soldatino mondadoriano propaganda come migliorativi gli orrendi tagli operati in sede di traduzione italiana a sconciare le opere originali presentate su Urania, lo definisce nella sua postfazione come il più visionario dei racconti raccolti nel piccolo volume. E una volta tanto ha perfettamente ragione: questo racconto è una visione. O anche meglio: una fantasmagoria. Della visione possiede certamente il rigore stilistico e contenutistico, ma la ridda di interpretazioni che possono affollare la mente del lettore appartiene più alla fantasmagoria. Non è certo un oggetto maneggevole questo racconto di Sladek. Privo com’è di una trama vera e propria o di personaggi che abbiano un ruolo più che di semplici presenze, si presta con difficoltà a essere a sua volta raccontato. E’ un racconto che molto meglio si presta a essere “sentito”. Toccato, forse; in qualche modo annusato. Non sono termini scelti a caso né incongrui. Sono un tentativo di esprimere la qualità principale di questa breve opera.  La sua irriducibilità, mi appare, a una lettura intellettuale. Può sembrare, di nuovo, incongruo; eppure questo racconto scritto che parla di libri è in primo luogo un oggetto sensuale. Che dona un’esperienza sensuale. Dei sensi, cioè. Non necessariamente dei sensi classici, anche se prima richiamavo tatto e olfatto. Sensi più sottili, magari. Come il piacere di una lettura dove la comprensione intellettuale è del tutto secondaria rispetto al semplice godimento dell’atto in sé: perché la lettura potrebbe essere priva di alcun senso a parte l’esercizio stesso del leggere. O come il piacere dell’immaginazione di una realtà a tal punto insensata da divenire prosaica, da ricostruire il reale entro nuove, aeree coordinate. Ma anche il piacere di poter rincorrere significati profondi al di sotto di un tessuto narrativo all’apparenza privo di qualsiasi logica. Perché anche letture rigorosamente sensate sono legittime per questo breve racconto.

La non-trama è presto riassunta: i libri prendono il volo. Letteralmente: le biblioteche, le librerie, le case, tutti i luoghi dove sono ammassati i libri, se ne svuotano; i volumi prendono il volo, a  milioni, come stormi di uccelli. Null’altro ci dice Sladek. Dove essi vadano o perché si mettano in volo, come uccelli migratori. A ciascuno la lettura che gli è più congeniale. L’autore vuole narrarci (ammonirci, magari?) del venir meno della cultura? O dell’intera struttura alfabetizzata della nostra civiltà, perché non sono soltanto preziosi codici miniati trecenteschi o ponderosi tomi enciclopedici a spiccare il volo: anche gli elenchi telefonici e i libretti degli assegni sfidano gli spazi del cielo verso l’ignoto. Il racconto è del 1968, Sladek ci offre forse uno squarcio profetico sulla smaterializzazione della cultura che stiamo cominciando a vivere in questi tempi? O ancora è possibile vedervi – è sempre il 1968 – una ribellione verso una cultura librescamente istituzionalizzata? Quegli stessi libri che furono strumento e veicolo di libertà nei tempi passati, e che troppo spesso si mutano in oggetti inanimati e privi di vita nelle mani dei custodi acritici della tradizione riconquistano la propria vitalità, riprendono letteralmente vita e lasciano un mondo e una civiltà umani ancorati alla pesantezza della terra, ai vincoli di un reale che ha dimenticato il potere del sogno e della fantasia, il potere creativo dell’immaginazione. Del volo di fantasia. Forse questa è un’interpretazione più seducente di altre: quando Sankey e Preston, i due per così dire protagonisti del racconto, decidono di affidare al suo destino di libertà anche il rapporto che stavano stilando sul fenomeno migratorio dei libri, si potrebbe vedere nella decisione proprio una ribellione all’imposizione di un pensiero standardizzato, scandito da modelli preconfezionati di comportamento e di cultura. Ci si potrebbe anche spingere più in là, vedere nel fenomeno migratorio dei libri la manifestazione della forza delle idee, della loro vitalità espansiva oltre i confini (auto)imposti dall’uomo; come oltre le conoscenze contingenti del qui e ora: quando Dante, per dire, scrive la Commedia non può immaginare quale sia il destino della sua opera, in certo qual modo la affida a un volo verso l’ignoto; come è (stato) per ciascuno prima e dopo di lui. O è possibile perfino intravedervi una sorta di processo di formazione di un (in)conscio collettivo, dove ciascuno partecipa con il suo contributo con pari dignità, che esso sia il Tractatus logico-philosophicus (citato nel racconto) oppure un libro mastro di contabilità. O ancora, chissà, si può farne la lettura del venir meno di una coscienza, individuale o dell’intera civiltà umana: erano tempi magmatici quelli in cui scriveva Sladek, anche se i nostri ci sembrano pure più labili e insicuri.

Ciascuna delle interpretazioni suggerite è possibile, e sicuramente ve ne sono altre che sfuggono alla mia immaginazione. Tuttavia la mia preferenza continua ad andare alla lettura puramente sensuale del racconto cui accennavo prima. Senza ricercarvi significati ulteriori (o sottesi) altri dal piacere del gioco verbale e intellettuale dell’immaginazione sbrigliata. Della fantasia non costretta da altre maglie che quelle dell’istinto ludico dello scrittore e del suo desiderio di stupire il lettore, stupendosi a sua volta, con l’invenzione più folle.

La fantascienza abbonda di maestri, o anche solo artigiani di talento, semi-dimenticati o del tutto dimenticati. Maestri o artigiani abilissimi anche nello sconfinamento oltre i territori (pretesi) rigorosi della science-fiction. Come appunto John Sladek, capace di tessere il surreale e farne a un tempo esercizio di gioco puro e stimolo per la fantasia e la mente.         

Divagazioni nei territori confinanti – La bella adescatrice (The beckoning fair one, 1911) di Oliver Onions (1873-1961)

All’epoca non esistevano internet né tanto meno Wikipedia, e nella sua prefazione a quel volume mirabile che è l’einaudiano Storie di fantasmi, Carlo Fruttero confessava candidamente di non aver trovato quasi notizia alcuna sull’autore di questa storia, di non sapere neppure se all’epoca fosse ancora vivo. Fruttero scriveva (al più tardi) nell’autunno del 1960; e dunque in questa nostra Wikipedia age sappiamo che George Oliver Onions, divenuto poi all’anagrafe George Oliver ma indelebilmente immortale nella storia della letteratura come Oliver Onions, era effettivamente ancora su questa Terra. Lo scrittore britannico fu uno dei non pochi facitori dell’immaginario dei suoi tempi – tempi seminali per l’immaginario, tempi nei quali furono forgiate le basi del nostro immaginario. Uno di quegli artigiani eccellenti in grado di narrare con cura, competenza, amore e padronanza della propria craftsmanship quasi ogni genere di storia. Ha ragione Fruttero nella sua prefazione. E ha di nuovo ragione Fruttero (che come prefatore di mirabili antologie einaudiane fu infinitamente superiore al pernicioso curatore uraniano) a sostenere che sarebbe così e basta se Onions non avesse scritto questa storia. Non è la prima volta che mi capita di scriverlo, ma non mi stanco di farlo: ci sono storie, come questa secca e inesorabile novella, che valgono gli interi e pletorici corpora letterarii di scrittori incapaci di elevarsi al di sopra della propria striminzita professionalità lungo l’arco di tutta la carriera. E’ possibile che questa sia la più raffinata e ammaliante ghost-story mai scritta, come recita ancora una volta Fruttero? Certe classifiche sono prive di senso, e un volume dove sono presenti in forze Montague Rhodes James, H.P. Lovecraft e Arthur Machen ribadisce bene il concetto. E poi: ghost-story? E’ davvero così semplice, questa novella è solo una ghost-story? C’è un diavolo che tenta la nostra stupidità ogni volta che ci poniamo domande del genere; lo abbiamo visto in questi giorni, in morte di Ray Bradbury: abbiamo letto chissà quante volte che il bardo dell’Illinois non era uno scrittore di fantascienza – perché ovviamente, essendo un grande scrittore non poteva essere uno scrittore di fantascienza. Stronzate, ovviamente. Tuttavia la tentazione è sempre in agguato. Forse perché dimentichiamo che i generi sono strumenti classificatorii che abbiamo inventato per comodità e non Tavole della Legge. Dimentichiamo che la differenza non la fa il genere ma il talento dell’autore. E soprattutto la fa la storia narrata. La storia capace di assumere vita propria, autonoma, di oscurare il suo autore per rivolgersi con una diversa voce a ogni singolo lettore. Capace di travalicare il genere, di trascenderlo. Di rimodularne i confini, di giocare con le sue strutture flessibilizzandole a piacere. Storie che, non a caso, per solito occorrono una volta in una carriera letteraria. Dunque The beckoning fair one è senza fallo una ghost-story. Resta da vedere quali siano i fantasmi che ne popolano le pagine. Resta da capire cosa sia realmente un fantasma. Il doppio livello di lettura è facillimo da individuare, quasi insultante nella sua ovvietà. Alla lettura immediata, alla classicissima struttura del racconto su una casa infestata, abitata da una pericolosa e malvagia quanto elusiva presenza spettrale si affianca la lettura di un racconto che analizza con minuzia scientifica, con spietatezza asettica il precipitare di una mente umana nel delirio psicotico. Quale che sia la lettura che si voglia privilegiare, quella del racconto gotico ed escapista (scritto con maestria letteraria squisita) oppure quella del viaggio nei recessi della mente umana e del suo scollarsi dalla realtà, sempre di fantasmi si tratta; perché per quanto banale è pur vero che nessun fantasma è più reale, materico e sostanzioso di quelli che la nostra mente è in grado di partorire quando perde il contatto con la realtà.

Il protagonista della novella, Paul Oleron, è un fin troppo scoperto avatar dello stesso Oliver Onions, il che apre a un’ulteriore lettura della storia come riflessione sull’arte e sul suo potere di possessione nei riguardi dell’artista. Oleron è uno scrittore di mezz’età, squattrinato e dalle ambizioni intellettuali probabilmente superiori al tuttavia tutt’altro che disprezzabile talento. Uno scrittore che finirà per annullarsi, per liquefare la sua identità, la coscienza, il suo Io, per (con)fondersi in una passione divorante e totalizzante. Passione che nell’impadronirsi del suo corpo, della sua psiche e di tutto il suo essere, in primo luogo fagociterà la sua creatività, privandolo di ogni energia. Una passione che è la casa che va ad abitare, l’elusivo fantasma femminile che vi aleggia e seduce la sua ipersensibilità emotiva. Che è l’arte. O, più seccamente e semplicemente, il riflesso di se stesso. La follia nella quale egli precipita (come probabilmente vi precipitò Madley, il pittore che prima di lui aveva abitato la casa) non è infatti che un riflesso narcisistico, una progressiva chiusura entro le maglie mentali di una propria supposta autosufficienza (quella della propria arte dimentica della sua imprescindibile dimensione sociale, umana); così come Oleron chiuderà attorno a sé i limiti fisici rappresentati dalle mura e dalle porte della sua abitazione. Li chiuderà escludendo tutto il mondo esterno, tutta l’umanità, “scegliendo” di spegnersi sempre più velocemente nel circoscrivere l’universo a sé stesso e al proprio doppio narcisistico. Fisicamente, con il suo corpo non più nutrito che andrà esaurendosi; e spiritualmente con la sua anima che si distacca sempre più dalla realtà e dalla relazione con gli altri e con l’Altro. Il fantasma elusivo della Bella Adescatrice non è infatti altro che il fantasma stesso dell’Io di Oleron, un Io ideale e completamente falso di cui egli idealizza, visualizza e crea le tracce identificandole in un oggetto d’amore spettrale. Del resto i fantasmi non sono creature immaginarie, ma immagini create. Sono reali. I fantasmi che la nostra mente si fa, intendo. Che siano frutti allucinati e deliranti di una psiche patologica, idealizzazioni false del mondo e di noi stessi, i costrutti paranoici di cui intessiamo le nostre società umane, oppure ancora gli dei o il dio che abbiamo creato nei millenni e attraverso i quali conferiamo sostanza e vita all’immagine che abbiamo di noi stessi e che vorremmo fosse noi – che siano queste o altre immagini ancora, le presenze fantasmatiche partorite dalla nostra psiche popolano il mondo. Agiscono nel mondo. Plasmano le nostre vite, la nostra coscienza, il nostro destino.

Tutto questo in una novella elegante ma in fondo semplice, lineare nel suo scoperto doppio livello di lettura? L’eleganza e la semplicità sono i migliori strumenti atti a nascondere la complessità sottostante; e la linearità dà agio di osservare il brulicare intenso che si accalca ai bordi della linea che si percorre. Leggiamo storie per divertirci, per conoscere i mondi di fantasia immaginati da altri. Al limite per sbirciare all’interno dell’anima di questi altri, quanto meno per dare un’occhiata da un luogo d’osservazione privilegiato. Ma se non leggiamo soprattutto per creare i NOSTRI mondi allora il nostro leggere è un atto passivo, tanto vale guardarsi un reality in tv. Una storia va presa, scardinata, sventrata. Ne vanno esaminate le viscere per trarne gli auspici, ne va isolato il DNA per comprenderne l’ontogenesi e la filogenesi. Ne vanno assunti i succhi per impossessarsi dei loro sapori, per assumerne i nutrienti. Non ci si può accontentare di quello che vi si trova scritto e di quanto l’autore ha scritto nella storia, è vitale farne affiorare tutto ciò che in apparenza (e forse in realtà) non vi è contenuto. Ecco, un racconto come questo di Onions è perfetto per illustrare quanto sopra. Perché la sua apparente essenzialità, la secchezza della sua trama si disperde poi nei mille rivoli di sensazioni che suscitano e stimolano le descrizioni e le suggestioni che vi dissemina l’autore. Se la trama è fin risibile, lo stile e il lavoro di cesello letterario di Onions sono lussureggianti, dettagliati, curatissimi. Fedele alla consegna che il vero orrore sorge dalla banalità della normalità, ed impregna di sé la quotidianità, lo scrittore inglese usa magistralmente questa quotidianità per fertilizzare il terreno dal quale trae la pianta dell’orrore spirituale che farà provare al lettore nei precordi, costringendolo a confrontarsi con quel generatore di orrori reali che è la sua stessa (del lettore) mente. L’incipit della novella riassume già la ricchezza letteraria e la sintesi narrativa della horrorgenesi: THE THREE OR four "TO Let" boards had stood within the low paling as long as the inhabitants of the little triangular "Square" could remember, and if they had ever been vertical it was a very long time ago. They now overhung the palings each at its own angle, and resembled nothing so much as a row of wooden choppers, ever in the act of falling upon some passer-by, yet never cutting off a tenant for the old house from the stream of his fellows. Not that there was ever any great "stream" through the square; the stream passed a furlong and more away, beyond the intricacy of tenements and alleys and byways that had sprung up since the old house had been built, hemming it in completely; and probably the house itself was only suffered to stand pending the falling-in of a lease or two, when doubtless a clearance would be made of the whole neighbourhood.

L’amore per la propria immagine è una passione esclusiva ed escludente come mostra la parabola di Paul Oleron. Una passione che si consuma e consuma all’interno del proprio essere e lascia fuori l’Altro. Di fatto, è una passione che lascia fuori l’amore, lo distrugge. E Oliver Onions mostra di esserne perfettamente cosciente. Ancora una volta, che si voglia privilegiare la lettura gotica più classica o invece quella più squisitamente psicologica, il tragico epilogo della novella, il destino diversamente definitivo di Paul e della sua amica e innamorata Elsie, sottopone alla nostra lettura l’evidenza del fatto che l’amore è impotente dinnanzi a una chiusura autenticamente ermetica entro le pareti del proprio narcisismo. Chi ama il proprio fantasma è inattingibile dall’amore e dall’Altro, è al di là del provare emozioni reali. E’ incapace, letteralmente, di percepire la realtà dell’Altro e dei suoi sentimenti. 

Un racconto superbo, che parla della nostra testa alla nostra pancia, The beckoning fair one venne pubblicata nel 1911 nell’antologia Widdershins. Per gli angloleggenti il testo è disponibile a questi url: 

http://www.english.upenn.edu/~nauerbac/onions.html

http://blogs.suntimes.com/ebert/literature/the-beckoning-fair-one-by-oliv.html

     

I classici – Novecento nonne (Nine Hundred Grandmothers, 1966) di Raphael A. Lafferty (1914-2002)

Raphael Aloysius Lafferty è stato uno scrittore geniale. Iniziò a pubblicare la sua fantascienza irriverente e visionaria alla soglia dei cinquant’anni, nel pieno di quegli anni ’60 che videro la science-fiction mutare pelle sotto la spinta di autori nuovi quali Delany, Zelazny, Disch, Le Guin e lui stesso, e di autori già affermati o comunque attivi come Heinlein, Dick, Ballard, Sturgeon, Leiber e in seguito Brunner e Silverberg. Allargando in ogni direzione il proprio campo d’indagine sull’uomo e sul futuro dell’uomo. Di quegli anni, e in seguito, Lafferty fu protagonista con i suoi racconti incredibili per leggerezza e profondità. Pochi altri autori sono stati in grado di rendere giustizia e donare corpo quasi fisico, direi, a questo ossimoro. Tanto è perfino frivola la sua scrittura quanto è acuminata e velenosa nei contenuti al di sotto di quello stile scanzonato. Nine Hundred Grandmothers, il racconto del 1966 che dà il titolo all’antologia pubblicata nel 1970 e che presenta la sua migliore produzione dei primi anni di carriera, è un esempio perfetto della caleidoscopica prosa di Lafferty e del suo sguardo penetrante sulla vita e le strutture, stilemi e clichè della narrativa fantastica. E’, non meno, un piccolo saggio di psicologia e antropologia. Come del resto un altro racconto dell’antologia, quello che è stato preferito in sede di pubblicazione italiana per il titolo della raccolta: Associazione Genitori e Insegnanti, in origine Primary Education of the Camiroi, racconto ugualmente del 1966. Rispetto a quest’ultimo, Novecento nonne presenta occasionali slanci lirici e fuggevoli suggestioni orrorifiche che ne intarsiano il tessuto satirico rendendolo ancora più affascinante alla lettura e mantenendo un’ambigua tensione che si scioglie solo nel finale.

Edizione originale, cover di Leo e Diane Dillon

Il finale. Un finale che non può dirsi aperto, ma che in qualche modo lascia il lettore a bocca asciutta più di un finale aperto. Un finale concluso ma non conclusivo. Bruciante, per molti versi. Come essere stati sul punto di afferrare una bottiglia d’acqua al termine di una lunga camminata sotto il sole estivo battente e vederla svanire. Eppure, è un finale perfetto. Beffardo, in apparenza; ma in realtà spietatamente logico. Nel breve spazio di un racconto di una dozzina forse di pagine, Lafferty aveva già sottoposto al giudizio impietoso e spassionato del ridicolo tutta una serie di miti e stereotipi della fantascienza e della letteratura d’avventura – ma anche di tanta cultura e società americane (e non solo americane). Le Virtù Eroiche dell’Uomo Americano ne escono molto male. E anche peggio ne esce la realtà di quella vera e propria foia di dominio, conquista e rapina che ne costituisce il sostrato reale e la motivazione d’essere. Sul pianeta Proavitus (nomen omen) i terrestri sono venuti, come sempre, a cercare occasioni di arricchimento. A parte Ceran Swicegood, apparentemente. Ceran è convinto che sul pianeta troverà infine riposta alla Domanda Ultima: come è cominciato tutto? Ceran è un intellettuale, insomma, un filosofo: non si accontenta di meno che arrivare alla conoscenza suprema. Gli abitanti di Proavitus sembrano essere immortali. O così dicono loro. Così dice Nokoma, l’indigena con la quale Ceran ha contatti e che gli spiega che gli individui anziani si limitano a ridurre l’attività e vivere ritirati, per questo non li vede in giro. Nokoma racconta di avere novecento nonne (appunto…). Poche, in rapporto a famiglie ben più grandi e antiche della sua. Ceran non si accontenta delle parole di Nokoma, novello Tommaso deve toccare con mano la realtà di questa immortalità. Di questa antichità. Che se vera deve risalire alla notte dei tempi. All’inizio. A quando tutto cominciò. E’ il sogno della pietra filosofale. Ma non solo.

Apparentemente diverso dai rozzi compagni di spedizione il cui unico scopo è arricchirsi con le ricchezze del pianeta, l’intellettuale Ceran in realtà non si comporta diversamente da loro. Si introduce infatti di nascosto in casa di Nokoma per conoscere e interrogare le novecento nonne dell’aliena. Novecento volte novecento, in realtà. In una sorta di viaggio iniziatico demente e ansiogeno Ceran si inabisserà, partendo dall’abitazione di Nokoma, nelle viscere del pianeta. Alla ricerca progressiva degli individui sempre più anziani della popolazione: miriadi sterminate di minuscoli alieni. Gli alieni infatti sono sempre più piccoli, con l’età si rattrappiscono, si prosciugano. E sempre meno attivi e vigili. Sempre più arcaici, in un percorso di conoscenza a ritroso più che progressivo. Quel che Ceran scoprirà sul suo Quesito Ultimo una volta incontrato l’individuo più anziano del pianeta, la madre di tutti, è che forse non c’è proprio nulla da scoprire. Che la conoscenza è priva di senso, come lo stesso percorso che si compie per arrivarci. Non è insolito, benché appaia incongruo, che gli scrittori di fantascienza non siano teneri con la scienza e la conoscenza. Ma non è questa, secondo me, la lezione di Lafferty. Se mai vi è poi una lezione nel suo racconto e non invece il magistero molto più raffinato di un invito alla riflessione su noi stessi, i nostri desideri e aspirazioni. E quello che siamo disposti a fare per soddisfarli. Ceran arriva a minacciare gli anziani per avere una risposta, ma da loro otterrà solo risate, e forse scherno. E tutta la consapevolezza del suo processo mentale parossistico (Con voi scivolo da un grado all’altro e la mia credulità non ne è allarmata. Corro il rischio di credere, se verrà in piccole dosi, e così è.) non lo preserva dal suo compulsivo andare avanti, come un giocatore d’azzardo che non possa fermarsi mai, neppure dopo aver perduto tutto. E in un certo modo Ceran perderà tutto: senno, dignità, consapevolezza. Senza fermarsi. Perché anche Ceran è un uomo occidentale a ben vedere. Un uomo e basta, forse. Le modalità del suo prevaricare sono diverse dagli altri terrestri della spedizione sul suo suolo proavitese, eppure il suo desiderio di appropriazione è il medesimo: totalizzante, demente, incurante dell’Altro e della sua natura. Ciò che rende diverso questo racconto da altre storie che mostrano e satireggiano questi meccanismi è però la peculiarità tutta laffertiana di un linguaggio dove il moralismo non ha il minimo diritto di cittadinanza; e dove il non-sense e il surreale sono struttura integrante. Un racconto di Lafferty non si accontenta mai di essere ciò che sembra e di sembrare ciò che è. Va sempre oltre, moltiplicando i sensi e seducendo il lettore con un’eleganza letteraria inusuale e una sfrontatezza verbale da vero giullare.

Urania n.852 e 855 - cover di Karel Thole

La stagione creativa di Lafferty fu breve se rapportata alla lunghezza della sua vita. L’inizio tardo, e in seguito i problemi di salute occorsigli, l’hanno compressa in una ventina d’anni e poco più di grande produttività. Alcuni dei suoi romanzi sono giunti anche in Italia, ma è soprattutto nelle decine e decine di racconti brevi che si dispiega il suo spirito genuinamente iconoclasta. Lafferty andrebbe riscoperto ogni giorno.

Nine hundred grandmothers, l’antologia, è stata pubblicata in Italia in due fascicoli di Urania, il n.852, del quale il racconto eponimo è l’ultimo, e il n.855.      

Grazie, Vic.

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Grazie, Vic. E non c'è altro da dire.

I classici – Anime (Souls – 1982) di Joanna Russ (1937-2011)

Or sono alcuni giorni che è morta Joanna Russ. La sua è stata una delle voci più forti, singolari e significative della fantascienza americana, e di sicuro non solo tra le scrittrici. Sebbene negli ultimi trent’anni la sua produzione narrativa sia stata così rarefatta da apparire episodica, i lavori prodotti nella breve e feconda stagione più creativa sono tali da consegnarci il ritratto di un corpus letterario raro per rigore intellettuale e stilistico, accostabile a quello delle altre due grandi autrici emerse tra i sixties e i seventies, Ursula Le Guin ed Alice Sheldon/James Tiptree jr., e qualche anno più tardi Octavia Butler. Femminista militante, Joanna Russ fu un’agguerrita teorica del movimento a partire dai tardi anni ’60 e seppe riversare con coerenza il suo impegno tanto negli scritti critici sulla fantascienza che nei suoi lavori di narrativa.

Anime è l’approdo terminale del felice periodo produttivo che si apre nel 1968 con Picnic su Paradiso, il primo dei romanzi della guerriera transtemporale Alyx, una delle più riuscite figure di eroina; all’epoca Joanna Russ pubblica professionalmente già da nove anni. Anime vede invece la luce nel gennaio 1982 su Fantasy&Science Fiction, la rivista sulla quale la scrittrice pubblicò anche innumerevoli recensioni. Dei suoi non molti lavori giunti in Italia, e tra i quali spiccano il romanzo sperimentale Female Man e il racconto breve Quando cambiò, è senza dubbio il più bello e intenso, per lo stile rigoroso ed energico, per la visionarietà con la quale ella svolge i temi affrontati, per la sfaccettata ricchezza e al contempo la completa impenetrabilità della protagonista, e per la forza d’impatto dell’allegoria allestita in poche decine di pagine dense di significato e fluide alla lettura: questa è una novella che vale una carriera letteraria, un risultato che gli estensori di serie in dozzine di volumi non riusciranno mai a raggiungere.

Souls è una storia sulla maternità più che sull’identità (di genere e non) come spesso è detto.  Chiaramente il tema identitario è ben presente, e non potrebbe essere diversamente, poiché non piccola parte dell’identità culturale e biologica della donna nelle società umane viene costruita attorno e sulla maternità; e perché ciascuno di noi, uomo o donna che sia, indossa una o più mascherature nel corso della propria vita e nel dispiego della propria vita relazionale. Ma sotto la lente trasfigurante dell’osservazione russiana è posta direttamente la questione centrale della funzione materna nella storia, e nella vita umana.

L’elemento fantascientifico in Anime può apparire secondario, eccentrico, perfino ridondante se non del tutto superfluo: la vicenda della badessa medievale Radegunde alle prese con un assalto vichingo alla sua abbazia potrebbe sembrare ancor meglio affrontabile in un’ottica interamente storica (o comunque realistica). In realtà esso elemento fa davvero corpo unico con la riflessione a tutto campo di Joanna Russ sulla maternità e sulla storia femminile all’interno di quella più ampia trama che è la storia del genere umano. Solo l’alienità vera e propria di Radegunde, che prende corpo finale nelle ultime pagine della novella, può dar conto appieno dell’alienità che agli occhi del lettore (del lettore maschio in particolare, e Joanna Russ è ovviamente consapevole di come la maggior parte di coloro che avrebbero letto la novella sulle pagine di F&Sf fosse appunto costituita da maschi) rappresenta una madre così fuori dai canoni come è Radegunde - e la maternità una volta denudata della retorica con la quale siamo usi rivestirla per proteggerci dalla sua realtà. Una madre lontana dagli schemi codificati e santificati dalle religioni e dalle società patriarcali. Una madre terribilmente reale proprio per questo. E tanto più vicina a una maternità primitiva e naturale, ben lontana dalle false mitologie che verranno e pretenderanno di sostituire la natura con la propria elaborazione fantasiosa.

Ovviamente Radegunde non è madre in senso biologico, ma è proprio per questo che la sua figura costituisce un simbolo ancora più potente di maternità, una ricapitolazione psicologica, culturale, emozionale di _ogni_ madre. In senso culturale ella agisce da madre per tutta la “sua gente”: le suore del suo convento, i preti in visita a esso, la popolazione del villaggio. Finanche l’orda vichinga indifferenziata che si è spinta dalla Norvegia fin sulle coste di una qualche landa tedesca medievale dove Joanna Russ ambienta la vicenda. Ma è nei riguardi di alcuni di costoro che Radegunde assume una più precisa e circostanziata identità di madre. Per ciascuno di loro, una volta dismessa la maschera culturale della madre perfetta assegnatale d’ufficio dalla società e dal suo status, rappresenterà una delle facce reali della madre: cannibale, terribile, benevola, fonte di vita, o indifferente. E soprattutto inconoscibile nella sua identità più intima. Ciascuno di loro può, al meglio, andare a tentoni nel tentativo di comprenderla: con Radegunde l’autrice consegna ai lettori una delle più raffinate e complete interpretazioni della figura materna, e della distanza che marca ogni donna/madre reale dall’immagine mitologica che ne abbiamo. Oltre che una rappresentazione dell’infinitamente più grande ricchezza che si nasconde nelle madri reali, che appena è possibile scorgere. E questo ci accomuna tutti, uomini e donne, in quanto figli, così come accomunati sono i particolari “figli” e figlie” di Radegunde.

L’innesco, come detto, è rappresentato dall’approdo presso il convento di Radegunde di una piccola orda vichinga. L’evento, traumatico, comporterà la presa di coscienza della propria alienità in Radegunde, parallelo di un vero e proprio percorso di riappropriazione della propria autonomia identitaria di donna al di là della funzione/maschera materna da parte della badessa/madre.  Come donna Radegunde si rimpossessa della propria identità e autonomia ricongiungendosi con la propria razza; ma come madre ella è sempre presente nello spirito dei suoi “figli” e delle sue “figlie”, segnati indelebilmente, e a volte definitivamente, dalla sua azione e dalla sua parola.

All’apparenza Radegunde riserva il destino più crudo a Thorfinn, il giovanissimo vichingo verso il quale sostituisce la pietà iniziale con la spietatezza una volta dismessi gli occhi misericordiosi e ciechi della madre con quelli spassionati della donna. Che Thorfinn muoia per intervento diretto delle facoltà superumane di Radegunde o per un caso, come pietosamente e forse illusoriamente ritiene Radulphus, la sua morte è sempre e comunque riconducibile alla dissoluzione dell’identità maschile in presenza di un rapporto irrisolto e inadeguato con la madre/donna. Ma in realtà il destino di Thorfinn lo stupratore dall’anima fragile è ancora misericordioso se paragonato a quello di Thorvald Einarsson, il riluttante capo dell’orda vichinga. Thorvald è infatti condannato dalla vendetta di Radegunde a vivere. A vivere in piena consapevolezza. Thorvald che rappresenta il Padre nella sua più brutale espressione, il Padre incapace di liberarsi del retaggio della violenza insensata nonostante le sue indubbie facoltà intellettuali e spirituali, il Padre incapace di rapportarsi alla Madre quale compagno. Il risentimento di Radegunde per l’inadeguatezza di questo suo “figlio” a elevarsi a pari si sostanzia, come ella dice nel finale della novella, nel dargli i “suoi occhi”: per vedere il mondo, così come esso è percorso dalla violenza insensata che Thorvald stesso e i suoi uomini rappresentano; per soffrirne come lei (e con lei tutte le donne) ne ha sofferto. In un finale duro e spietato come pochi, e dunque autenticamente poetico, Radegunde risponde con un secchissimo No revenge? Thinkest thou so, boy? (…)Think again. . . . alle perplessità di Radulphus - al quale il destino di Thorvald, ovvero la missione affidatagli da Radegunde di divenire un Pacificatore, non sembra frutto di un qual grande vendetta.  

A Sibihd, la giovane suora stuprata da Thorfinn, e a Hedwic, la consorella sognatrice, Radegunde concede invece una solidarietà e una benevolenza un po’ d’ufficio. Come se il genere comune la obbligasse a riservare a queste due “figlie”, inadeguate ai suoi occhi di madre quanto i due bestioni norvegesi, un trattamento comunque pietoso, a tendere loro una mano perfino complice. O comunque conscia della necessità di proteggerle non soltanto da loro stesse ma anche dagli uomini. Forse la giovane Sibihd riuscirà a superare il trauma subito, ma Radegunde mostra chiaramente che neppure una madre può sostituirsi alla figlia nella sofferenza dello spirito. Ma può tuttavia fornire consolazione alla fantasia sovreccitata di una figlia come fa con Hedwic. Con una bugia: ma una madre sa bene che la verità a volte è sopravvalutata.

Non è però alle due “figlie” femmine che Radegunde consegna il lascito più prezioso. Che consegna la sua figura di madre che continua a vivere nel figlio al di là dell’assenza, della partenza, della morte della madre. Al di là dell’impossibilità per il figlio di conoscere davvero sua madre. E’ il lascito della vita stessa. E’ a Radulphus, il bambino di sette anni che poi diventa il narratore stupito della storia di Radegunde, che la badessa fa davvero dono della vita. Al di là di tutto, a me pare che Joanna Russ consegni in tal modo un chiaro messaggio di speranza e un invito deciso alla collaborazione. Radulphus che la badessa aveva già eletto e ora riconferma a figlio adottivo, a significare che la scelta cosciente dell’amore è più importante della cieca biologia, la quale assicura al figlio soltanto una vita biologicamente limitata; e Radulphus dal quale si congeda con le parole: Remember me. And be ... content. Abbi il coraggio di vivere e di assumerti la responsabilità di trovare la tua strada per la felicità… e ricorda chi ti ha dato la vita. Una madre non può salvare ogni figlio, perché questo dipende da lui. Ma può cercare di insegnare la strada per salvarsi. Radulphus si salverà e diverrà un uomo completo e sereno, nei limiti della una normale vita umana di un uomo non particolarmente brillante. Ma vivo e funzionante. E Radulphus serberà sempre l’amoroso ricordo di Radegunde.

Souls è reperibile in italiano nelle varie raccolte dei premi Hugo in cui sono presenti le opere premiate nel 1983, anno appunto nel quale ebbe il riconoscimento.

La novella in inglese:

http://www.univeros.com/usenet/cache/alt.binaries.ebooks/10.000.SciFi.and.Fantasy.Ebooks/Joanna%20Russ/Joanna%20Russ%20-%20Souls.pdf

Sull’egoismo – note a margine di un racconto di Philip K. Dick (Cadbury, il castoro scarso - Cadbury, the beaver who lacked, 1971/1987)

I pensieri possono infine coagularsi in conseguenza degli eventi più disparati. Da giorni avevo appunto una parola e un pensiero installati nel cervello, premendo per prendere forma in qualcosa di compiuto. Una riflessione compiuta (che poi abbia anche senso è un’altra questione). Ciò che avviene intorno a noi ci stimola appunto a riflettere, e ultimamente l’osservazione mi porta alla ricerca di una definizione di egoismo. Poi un evento accade e il pensiero prende forma. Compiuta (sensata resta sempre un altro paio di maniche :-D).

Terminata la lettura di un libro è fin troppo facile perdersi alla ricerca del successivo. Iniziarne e abbandonarne diversi. Gioco forza si finisce allora a vagabondare tra le parole scritte: un articolo di una rivista, versi sparsi, una prefazione, un racconto.

Un racconto. Passando davanti a una delle poche librerie di casa ancora (abbastanza) in ordine l’occhio si sofferma sui quattro volumi de Le Presenze Invisibili, amorevolmente comprati uno per uno negli anni ’90. Tutti i racconti scritti da Philip Dick: è più o meno da allora che non li rileggo. Prendo il quarto, le opere – più rade – della maturità, e apro a caso. Non molto soddisfacente. Scorro allora l’indice e un titolo, completamente dimenticato, cattura la mia attenzione: Cadbury, il castoro scarso. Stendo un velo pietoso sulla traduzione italiana del titolo - in originale era Cadbury, the beaver who lacked - che oltre a suonare idiotamente comica viene a perdere il doppio significato che il verbo “to lack” invece sottolineava: le manchevolezze di Cadbury e il suo finale venir meno dal tessuto della realtà: un titolo squisitamente dickiano trasmuta così nel vanzineggiante.

Il quarto volume, dove è contenuto il racconto

Comunque. Nell’introduzione al volume Vittorio Curtoni spiega che si tratta di un racconto mai pubblicato in vita da Dick (dalle note dello stesso Dick risulta scritto nel 1971) e proposto per la prima volta all’uscita di The collected stories of Philip K. Dick nel 1987. Il Vic dice trattarsi di un’opera piuttosto eterodossa nel panorama dickiano, e di un capolavoro. In genere non ci sarebbe troppo da fidarsi da chi non ami Clifford Simak e lo consideri sonnacchioso, ma quando si tratta di Philip Dick di Curtoni ci si può fidare ciecamente. E infatti ha ragione.

Il Vic accenna, introducendo nel suo commento riferimenti a Poe e a Freud, sia allo sfaldamento del reale che alla perturbazione mentale, per altro i topoi più classici di Dick sebbene qui trattati in modo inconsueto, a partire dalla struttura del racconto che è quella di una favola allegorica. C’è ben poco di fantascienza a un primo sguardo (e forse anche a ben vedere), qui Dick elabora una metanarrazione della sua vita così spesso sgangherata e incasinata, della sua creatività compulsiva e totalizzante. E perciò alienante, che lo isolava dal resto dell’umanità. Di lì a poco Dick affermerà di essere stato “invaso” da una sorta di divinità benigna o qualcosa del genere, e insomma… se non è svertebrarsi del reale e psicologia disturbata questo.

Il primo volume

I due grandi temi portanti sono dunque ben presenti, ma il vero nucleo del racconto è senza dubbio tutto nella figura del protagonista, Cadbury, questo castoro che poi altri non è che Dick stesso – e forse l’identificazione tanto ovvia e scoperta e la rappresentazione per certi versi brutale di sé hanno comportato che questo racconto non venisse pubblicato se non nella raccolta postuma dei suoi racconti? Cadbury/Dick che, come dice sua moglie Hilda, è privo di “energia e spinta interiore”. Ed è incapace di un minimamente sereno rapporto con le donne: proprio come il rapporto di Dick con le donne fu assai problematico per usare un eufemismo; e così come nella sua opera affiora una sofferta misoginia. Sofferta perché non convinta, ma in certo modo subìta per l’incapacità di creare un rapporto maturo e paritario e dunque stabile.

E’ qui che il racconto e il tarlo di questi giorni sull’egoismo mi si sono fusi assieme. Non mi riferisco agli effetti evidenti, violenti e per certi versi banali dell’egoismo umano inteso come una pulsione brada e un sovrano disprezzo per l’Altro (un esempio inquietante e al tempo stesso anodino lo fornisce al solito il magico mondo dell’economia contemporanea: http://www.investopedia.com/articles/bonds/08/death-bonds-portfolio.asp). La vicenda del castoro Cadbury va invece oltre, più a fondo, alla radice interiore del sentimento egoistico.

Il secondo volume

In quanto membri della specie superstite del genere Homo, in quanto Homo sapiens, noi esseri umani siamo animali e in quanto tali soggetti agli istinti e alle pulsioni di tutti gli animali. Ma dovremmo (saper) vivere come se non fossimo animali. Non per altro, ma perché ne abbiamo le possibilità intellettuali e sarebbe utile a tutti - un “tutti” statistico, okay, chi si ingrassa vendendo mine antiuomo ha meno interesse nella questione di quelli che poi ci salteranno sopra. Questo richiederebbe una sintesi culturale superiore alle nostre - attuali? - possibilità come comunità umana. I tentativi fatti sono stati fin qui fallimentari e ancora più spesso deleteri. Le religioni non solo non si sono mai avvicinate a creare una vera cultura solidale ma come è implicito nel concetto di fede sono teoreticamente impossibilitate a farlo. Per fare un esempio più recente, il sogno titanico della psicanalisi di risolvere gli affanni umani direi abbia creato più problemi di quanti ne abbia risolti, soprattutto là dove essa è divenuta cultura dominante e infine moda. Il solo legato di valore, da Freud in poi, è la straordinaria quantità di capolavori letterari del ‘900 che hanno tratto ispirazione dalle varie formulazioni teoriche e prassi di lavoro. Dalle ristrettezze mentali di un sessuofobo misogino ottocentesco probabilmente non poteva sortire altra pianta sotto il profilo scientifico (ma teniamoci stretto il fiore letterario). Al netto del fatto che senza una comprensione davvero avanzata dei meccanismi neurofisiologici e biologici in genere, e un’accettazione psicologica profonda della nostra biologia, arrivare a comprendere la psiche umana è pura utopia. Figuriamoci curarla.

Per attenerci però a un livello più immediato, elementare (ma non semplificato) e individuale – e appunto più vicino alla radice dell’egoismo – la storia di Cadbury è illuminante. Perché vi è un aspetto decisivo al di là del fatto che Cadbury è un castoro, cioè un uomo, irresoluto e tendente alla fantasticheria fine a sé stessa; al di là del fatto che è vessato da una moglie stizzosa, non migliore di lui a conti fatti; al di là del fatto che lo psicanalista dottor Drat non gli serve a un tubo perché è tanto supponente quanto impotente; al di là del fatto che il suo incontro con Carol Stickyfoot ne mette a nudo la completa incapacità di instaurare un rapporto di mutua comprensione con i vari aspetti della femminilità incarnati da Carol (che si scinde materialmente in una rappresentazione al contempo parodistica e agghiacciante del simbolismo della Triplice Dea). Incapacità che arriva a quella dissoluzione materiale corporea di Cadbury cui facevo prima riferimento. Dissoluzione che nella dimensione di Philip Dick l’uomo è il venir meno della residua coerenza sua psiche: Cadbury, evidentemente inabile a resistere alla pressione del rapporto irrisolto e irrisolvibile, abdica alla realtà.  

Il terzo volume

Al di là di tutto questo, all’origine del dissidio di Cadbury con le donne, il resto dell’umanità, la società e in genere il tessuto stesso della realtà (psichica) vi è evidentemente il suo egoismo. Come è in genere anche per noi. Egoismo non come ricerca a ogni prezzo dei propri scopi ma come la causa e l’attitudine a ciò precedente: il fissarsi mentale unicamente su sé stessi. L’autismo emotivo che ci isola dall’Altro e non ce lo fa riconoscere come a noi simile. L’autismo, soprattutto, che ci porta a non condividere noi stessi. Che è il primo passo perché l’Altro possa a sua volta condividersi. A partire dal livello più banale, il negare le nostre confidenze, paure, speranze alla partner o al partner, all’amica o all’amico: a chi ci è più prossimo. Questa nostra avarizia ci condanna all’isolamento, e l’isolamento ci conduce alla sopraffazione: la dove non c’è comunicazione non c’è conoscenza e quindi non può esservi comprensione e mutuo riconoscersi. L’incomunicabilità è verbale, emotiva, spirituale. Incapacità di comunicare e comunicarsi. Ripiegando sul proprio ego, avviluppandocisi come nella ormai proverbiale coperta di Linus, la barriera che ci protegge e rende impermeabile l’esterno a noi, e noi all’esterno.

Cadbury nega la propria interiorità alla moglie; non è in grado di comunicare con il suo analista (che è altrettanto inetto), questo disperato surrogato contemporaneo del relazionarsi con l’Altro; e infine neppure sa davvero offrire la propria personalità per una comuni(cazi)one spirituale con Carol. Che si rivela altrettanto incapace di lui, sia chiaro (e di certo nell’ottica integralmente egoistica di Dick è escluso che il primo passo possa compierlo Cadbury: al massimo può pietirlo). Delle tre figure in cui Carol si scinde, solo quella che rappresenta la Madre mostra un barlume di affetto per Cadbury; ma è un affetto incondizionato, e per ciò stesso privo di reale comprensione. Non è un affetto per ciò che Cadbury è davvero, ma solo per ciò che Cadbury – il Figlio – rappresenta per la Madre: di nuovo una visione egoistica: anzi il suo paradigma. Mito puro, non realtà umana in atto.

Hic manebimus optime?

Precursori – La giornata di un giornalista americano nel 2890 (Au XXIXe siécle ou La journée d’un journaliste amèricain en 2890 – 1889/1891 [a volte la data nel titolo è il 2889]) di Jules (1828-1905) e Michel Verne (1861-1925)

Pubblicato la prima volta nella sua traduzione inglese nel febbraio del 1889 sulla rivista americana The Forum, e solo nel 1891 in Francia a seguito di una lettura pubblica fattane da Jules Verne, questo racconto apparve a firma appunto del solo Jules, ma anche in base al carteggio dello scrittore con il suo editore francese Hetzel, oggi si riconosce in genere che la prima stesura di esso sia dovuta al suo unico figlio maschio Michel (per altro spesso indicato come il vero autore o al minimo co-autore dei romanzi postumi di Jules), sul testo del quale Jules sarebbe poi intervenuto rivedendolo estesamente. Una collaborazione così precoce tra il freddo e problematico padre (che era stato problematico figlio di un problematico padre) e il suo ribelle e problematico figlio rende molto interessante il racconto all’interno del corpus verniano.

Jules Verne è uno dei padri riconosciuti di quella che poi sarà la fantascienza del XX secolo, e in particolar modo dei filoni più legati all’estrapolazione scientifica e alla dimensione avventurosa, l’azione di veri e propri tecnocrati nella storia. La hard sf, sostanzialmente. Sebbene egli fosse principalmente uno scrittore attentissimo all’attualità scientifica più che all’estrapolazione, sebbene cioè egli inventasse poco in campo scientifico e si limitasse per lo più a portare all’estreme conseguenze la scienza della sua epoca, il ritratto è abbastanza fedele: anche facendo la tara al fatto che egli fosse in primo luogo uno straordinario narratore d’avventura, tra i più abili e capaci di affascinare. Lo scrittore contemporaneo che mi pare gli sia stato più vicino come caratteristiche è Michael Crichton.

Michel e il padre Jules Verne

I migliori romanzi verniani sono a testimonianza di quanto detto: da Michele Strogoff a XX mila leghe sotto i mari, dal Giro del mondo in 80 giorni a Viaggio al centro della Terra. E tra questi, anche quelli che contengono elementi chiaramente fantascientifici seducono e avvincono per la grandiosità avventurosa dello scenario o della concezione, oppure per il magnetismo di un protagonista come Nemo: non è per caso che i romanzi verniani sono pubblicati sotto l’etichetta di Voyages extraordinaires: in primo luogo, appunto voyages. Laddove la freschezza di questi suoi lavori migliori manca, anche il più fantascientifico e visionario dei romanzi di Jules Verne, Hector Servadac, per altro coevo del capolavoro Strogoff, difetta nel trascinare il lettore dalla prima all’ultima pagina.  

E sostanzialmente corretto è anche il modello di un Verne scrittore dell’ottimismo scientifico, cantore delle umane sorti e progressive. Non che Verne fosse cieco o che la temperie dei suoi tempi avesse completamente occupato la sua percezione del mondo, e negli ultimi anni della sua vita l’ottimismo si farà più riflessivo e maturo; più semplicemente non gli veniva meno la fiducia nelle potenzialità umane (certo, dalle potenzialità a ciò che poi l’uomo apparecchia per sé e i propri simili ce ne passa…).

Ecco allora che questo racconto, assai probabile frutto di un “soggetto” del figlio Michel accolto dal padre che lo ha sottoposto a una profonda revisione, costituisce la miglior presa di posizione critica di Jules nei confronti dell’ottimismo scientifico. Critica, non contraria. Jules Verne (attraverso l’ispirazione del figlio) ci appare consapevole come non mai della forza dell’innovazione tecnologica e della sua capacità di mutare la vita dell’uomo, e contemporaneamente consapevole del prezzo che l’uomo paga. E Verne - padre, figlio o padre e figlio che sia – ci appare ben cosciente del carattere di inevitabilità che il progresso (nel bene come nel male, ripeto) ha già assunto in quel 1889 in cui la storia fu pubblicata per la prima volta.

Il testo è comunque scevro di amarezza, e l’acuta consapevolezza della realtà filtra attraverso alcune rappresentazioni iperrealistiche fino alla deformazione grottesca di un entusiasmo per la conquista tecnologica che anticipa l’estetica futurista. Oltre che per alcune stilettate satiriche particolarmente feroci ancorché espresse con una leggerezza aerea:

 - Parfait. Et cette affaire de l'assassin Chapmann ?...Avez-vous interviewé les jurés qui doivent siéger aux assises ?

- Oui, et tous sont d'accord sur la culpabilité de telle sorte que l'affaire ne sera même pas renvoyée devant eux. L'accusé sera exécuté avant d'avoir été condamné...

- Exécuté... Electriquement ?...

- Electriquement, monsieur Bennett, et sans douleur... à ce qu'on suppose, parce qu'on n'est pas encore fixé sur ce détail.

Qui (e altrove) Verne si mostra attento osservatore e cosciente analizzatore dei legami stretti tra innovazione, società, economia, diritto e soprattutto mezzi di comunicazione. Il monsieur Bennett al quale si rivolge l’anonimo interlocutore nella frase qui sopra è Francis Bennett, padrone del più grande impero mediatico mondiale, e attraverso la sua struttura più potente, il quotidiano Earth-Herald (l’accuratezza delle previsioni della sf è un mito privo di rilevanza) è di fatto l’uomo più potente del mondo, presso il quale mendicano attenzione o denaro tutti, dallo scienziato brillante al plenipotenziario delle nazioni straniere al rappresentante delle popolazioni asservite. Bennett è una reificazione del potere quale Verne lo vedeva nel lontano futuro e a noi pare fin troppo contemporaneo: una sorta di Frankenstein che assembla però individui dello stesso genere: da Pulitzer a Hearst – e il Cittadino Kane – fino a Murdoch e Berlusconi. Un Frankenstein benevolo, sia chiaro, che incoraggia gli scrittori al suo soldo che non hanno abbastanza successo a prendere esempio da quelli che sanno dare al pubblico ciò che il pubblico vuole; che decida del futuro delle nazioni sedendo come in una sedia arbitrale dalla quale amministra la giustizia internazionale; che decide del futuro degli individui negando o concedendo il suo appoggio. Un Frankenstein, francamente, che questa lente deformante verniana ci restituisce nella sua sinistra deformità. Una deformità che non è dell’individuo: l’amabilità di Bennett è chiara al di là dell’alacrità da ape bottinatrice che ne fa l’epitome del workaholic. La deformità è del ruolo, della concentrazione di potere che l’uomo racchiude. Incontriamo così qualcosa che ci suona molto, troppo contemporanea: Francis Bennett eut rapidement expédié ceux qui n'apportaient que des idées inutiles ou impraticables. L'un ne prétendait-il pas faire revivre la peinture, cet art tombé en telle désuétude que l'Angélus de Millet venait d'être vendu quinze francs.

A fronte di queste e altre analisi che appaiono – o temiamo siano, come la precedente – profetiche, la miriade di invenzioni azzeccate o meno, disseminate nel corpo del racconto, e per lo più desunte da Robida, ci appaiono come il festoso colore che incornicia e rende più netti e sinistri i contorni di una storia che prefigura un futuro più grigio e problematico della sua copertina e di come la pubblicità sa propagandare. Seppure la sfiori soltanto e la sottostimi anche, l’influenza della pubblicità è chiara a Verne, così come i meccanismi attraverso i quali opera una multinazionale quale l’Earth-Herald; egli scrive: La salle adjacente, vaste galerie longue d'un demi-kilomètre, était consacrée à la publicité, et l'on imagine aisément ce que doit être la publicité d'un joumal tel que le Earth-Herald. Elle rapporte en moyenne trois millions de dollars par jour. Grâce à un ingénieux système, d'ailleurs, une partie de cette publicité se propage sous une forme absolument nouvelle, due à un brevet acheté au prix de trois dollars à un pauvre diable qui est mort de faim.

Jules Verne da giovane

A distanza di centoventi anni dalla sua concezione e pubblicazione questo racconto vede scolorire sempre più i suoi contenuti evidenti e di tutta superficie, quei contenuti che probabilmente fecero la fortuna dello scrittore. Ma vede soprattutto affiorare e divenire sempre più attuali, chiari, concreti e in grado di allungare nel futuro la propria ombra quei contenuti che più apparivano riposare tra le pieghe delle pagine verniane, invitando a una lettura attenta e a una riflessione ancor più consapevole.

Il racconto è leggibile a questo indirizzo: http://jv.gilead.org.il/feghali/e-lib/journee_journaliste_amer.html