martedì 9 novembre 2010

Precursori – La giornata di un giornalista americano nel 2890 (Au XXIXe siécle ou La journée d’un journaliste amèricain en 2890 – 1889/1891 [a volte la data nel titolo è il 2889]) di Jules (1828-1905) e Michel Verne (1861-1925)


Pubblicato la prima volta nella sua traduzione inglese nel febbraio del 1889 sulla rivista americana The Forum, e solo nel 1891 in Francia a seguito di una lettura pubblica fattane da Jules Verne, questo racconto apparve a firma appunto del solo Jules, ma anche in base al carteggio dello scrittore con il suo editore francese Hetzel, oggi si riconosce in genere che la prima stesura di esso sia dovuta al suo unico figlio maschio Michel (per altro spesso indicato come il vero autore o al minimo co-autore dei romanzi postumi di Jules), sul testo del quale Jules sarebbe poi intervenuto rivedendolo estesamente. Una collaborazione così precoce tra il freddo e problematico padre (che era stato problematico figlio di un problematico padre) e il suo ribelle e problematico figlio rende molto interessante il racconto all’interno del corpus verniano.

Jules Verne è uno dei padri riconosciuti di quella che poi sarà la fantascienza del XX secolo, e in particolar modo dei filoni più legati all’estrapolazione scientifica e alla dimensione avventurosa, l’azione di veri e propri tecnocrati nella storia. La hard sf, sostanzialmente. Sebbene egli fosse principalmente uno scrittore attentissimo all’attualità scientifica più che all’estrapolazione, sebbene cioè egli inventasse poco in campo scientifico e si limitasse per lo più a portare all’estreme conseguenze la scienza della sua epoca, il ritratto è abbastanza fedele: anche facendo la tara al fatto che egli fosse in primo luogo uno straordinario narratore d’avventura, tra i più abili e capaci di affascinare. Lo scrittore contemporaneo che mi pare gli sia stato più vicino come caratteristiche è Michael Crichton.
Michel e il padre Jules Verne

I migliori romanzi verniani sono a testimonianza di quanto detto: da Michele Strogoff a XX mila leghe sotto i mari, dal Giro del mondo in 80 giorni a Viaggio al centro della Terra. E tra questi, anche quelli che contengono elementi chiaramente fantascientifici seducono e avvincono per la grandiosità avventurosa dello scenario o della concezione, oppure per il magnetismo di un protagonista come Nemo: non è per caso che i romanzi verniani sono pubblicati sotto l’etichetta di Voyages extraordinaires: in primo luogo, appunto voyages. Laddove la freschezza di questi suoi lavori migliori manca, anche il più fantascientifico e visionario dei romanzi di Jules Verne, Hector Servadac, per altro coevo del capolavoro Strogoff, difetta nel trascinare il lettore dalla prima all’ultima pagina.  

E sostanzialmente corretto è anche il modello di un Verne scrittore dell’ottimismo scientifico, cantore delle umane sorti e progressive. Non che Verne fosse cieco o che la temperie dei suoi tempi avesse completamente occupato la sua percezione del mondo, e negli ultimi anni della sua vita l’ottimismo si farà più riflessivo e maturo; più semplicemente non gli veniva meno la fiducia nelle potenzialità umane (certo, dalle potenzialità a ciò che poi l’uomo apparecchia per sé e i propri simili ce ne passa…).

Ecco allora che questo racconto, assai probabile frutto di un “soggetto” del figlio Michel accolto dal padre che lo ha sottoposto a una profonda revisione, costituisce la miglior presa di posizione critica di Jules nei confronti dell’ottimismo scientifico. Critica, non contraria. Jules Verne (attraverso l’ispirazione del figlio) ci appare consapevole come non mai della forza dell’innovazione tecnologica e della sua capacità di mutare la vita dell’uomo, e contemporaneamente consapevole del prezzo che l’uomo paga. E Verne - padre, figlio o padre e figlio che sia – ci appare ben cosciente del carattere di inevitabilità che il progresso (nel bene come nel male, ripeto) ha già assunto in quel 1889 in cui la storia fu pubblicata per la prima volta.

Il testo è comunque scevro di amarezza, e l’acuta consapevolezza della realtà filtra attraverso alcune rappresentazioni iperrealistiche fino alla deformazione grottesca di un entusiasmo per la conquista tecnologica che anticipa l’estetica futurista. Oltre che per alcune stilettate satiriche particolarmente feroci ancorché espresse con una leggerezza aerea:
 - Parfait. Et cette affaire de l'assassin Chapmann ?...Avez-vous interviewé les jurés qui doivent siéger aux assises ?

- Oui, et tous sont d'accord sur la culpabilité de telle sorte que l'affaire ne sera même pas renvoyée devant eux. L'accusé sera exécuté avant d'avoir été condamné...

- Exécuté... Electriquement ?...

- Electriquement, monsieur Bennett, et sans douleur... à ce qu'on suppose, parce qu'on n'est pas encore fixé sur ce détail.

Qui (e altrove) Verne si mostra attento osservatore e cosciente analizzatore dei legami stretti tra innovazione, società, economia, diritto e soprattutto mezzi di comunicazione. Il monsieur Bennett al quale si rivolge l’anonimo interlocutore nella frase qui sopra è Francis Bennett, padrone del più grande impero mediatico mondiale, e attraverso la sua struttura più potente, il quotidiano Earth-Herald (l’accuratezza delle previsioni della sf è un mito privo di rilevanza) è di fatto l’uomo più potente del mondo, presso il quale mendicano attenzione o denaro tutti, dallo scienziato brillante al plenipotenziario delle nazioni straniere al rappresentante delle popolazioni asservite. Bennett è una reificazione del potere quale Verne lo vedeva nel lontano futuro e a noi pare fin troppo contemporaneo: una sorta di Frankenstein che assembla però individui dello stesso genere: da Pulitzer a Hearst – e il Cittadino Kane – fino a Murdoch e Berlusconi. Un Frankenstein benevolo, sia chiaro, che incoraggia gli scrittori al suo soldo che non hanno abbastanza successo a prendere esempio da quelli che sanno dare al pubblico ciò che il pubblico vuole; che decida del futuro delle nazioni sedendo come in una sedia arbitrale dalla quale amministra la giustizia internazionale; che decide del futuro degli individui negando o concedendo il suo appoggio. Un Frankenstein, francamente, che questa lente deformante verniana ci restituisce nella sua sinistra deformità. Una deformità che non è dell’individuo: l’amabilità di Bennett è chiara al di là dell’alacrità da ape bottinatrice che ne fa l’epitome del workaholic. La deformità è del ruolo, della concentrazione di potere che l’uomo racchiude. Incontriamo così qualcosa che ci suona molto, troppo contemporanea: Francis Bennett eut rapidement expédié ceux qui n'apportaient que des idées inutiles ou impraticables. L'un ne prétendait-il pas faire revivre la peinture, cet art tombé en telle désuétude que l'Angélus de Millet venait d'être vendu quinze francs.

A fronte di queste e altre analisi che appaiono – o temiamo siano, come la precedente – profetiche, la miriade di invenzioni azzeccate o meno, disseminate nel corpo del racconto, e per lo più desunte da Robida, ci appaiono come il festoso colore che incornicia e rende più netti e sinistri i contorni di una storia che prefigura un futuro più grigio e problematico della sua copertina e di come la pubblicità sa propagandare. Seppure la sfiori soltanto e la sottostimi anche, l’influenza della pubblicità è chiara a Verne, così come i meccanismi attraverso i quali opera una multinazionale quale l’Earth-Herald; egli scrive: La salle adjacente, vaste galerie longue d'un demi-kilomètre, était consacrée à la publicité, et l'on imagine aisément ce que doit être la publicité d'un joumal tel que le Earth-Herald. Elle rapporte en moyenne trois millions de dollars par jour. Grâce à un ingénieux système, d'ailleurs, une partie de cette publicité se propage sous une forme absolument nouvelle, due à un brevet acheté au prix de trois dollars à un pauvre diable qui est mort de faim.
Jules Verne da giovane

A distanza di centoventi anni dalla sua concezione e pubblicazione questo racconto vede scolorire sempre più i suoi contenuti evidenti e di tutta superficie, quei contenuti che probabilmente fecero la fortuna dello scrittore. Ma vede soprattutto affiorare e divenire sempre più attuali, chiari, concreti e in grado di allungare nel futuro la propria ombra quei contenuti che più apparivano riposare tra le pieghe delle pagine verniane, invitando a una lettura attenta e a una riflessione ancor più consapevole.

Il racconto è leggibile a questo indirizzo: http://jv.gilead.org.il/feghali/e-lib/journee_journaliste_amer.html

Il Classico - Tentativo di fuga (Popytka k begstvu/Попытка к бегству 1962) di Arkadij Natanovich Strugatskij (1925-1991) e Boris Natanovich Strugatskij (n.1933)

La fantascienza non anglofona è poco conosciuta: in parte per ragioni di abitudine ormai consolidata, in parte perché il divario quantitativo la sommerge e la fa sparire, e in parte infine perché a volte è arrivato di tutto alla rinfusa; così, salvo Stanislaw Lem, anche gli autori di maggior
rilievo e interesse restano nomi abbastanza oscuri; tuttavia il film Stalker, tratto da uno dei loro libri, può aver dato qualche notorietà ad Arkadij e Boris Strugatskij, i principali scrittori russi di sf nella seconda metà del XX secolo, e tra i principali del campo.

  Utopisti che crearono via via distopie dove la speranza era sempre meno
presente: i fratelli Strugatskij volevano credere nelle umane sorti e
progressive, ma non hanno mai chiuso gli occhi di fronte alla realtà degli
uomini (e del paese dove vivevano). Tentativo di fuga è un breve romanzo (non un romanzo breve), ancora acerbo e segnato dalle ingenuità della loro prima produzione,
ma che ben mostra gli sviluppi futuri della loro narrativa, l'approfondirsi e il problematizzarsi della loro riflessione sulla storia umana.
Arkadij, a destra e Boris
   
  Scontate le ingenuità di cui dicevo, ne resta una storia di forti suggestioni filosofiche sulla natura umana. I tre personaggi principali sono ancora rigidi e mancano di una reale
autenticità, e tuttavia nel corso della narrazione gli autori sembrano
prendere la mano con loro e una maggiore confidenza con il loro carattere
lasciando infine intravedere delle vere personalità dietro la funzione che
assegnano loro. Quella che parte come una banalissima avventura di classica
esplorazione planetaria si trasformerà in un serrato confronto etico tra i
tre - Saul, Anton e Vadim.
  Sul pianeta, ribattezzato Saul in onore del misterioso coprotagonista, essi scoprono una civiltà umanoide la cui organizzazione sociale è al livello di un feudalesimo brutale e ignorante. Anton e Vadim provengono da una Terra di qui a qualche secolo, ormai pacificata: una terra di utopia, felicità conseguita e aspirazioni realizzate. Saul, si scoprirà, dal "nostro" XX secolo di devastazioni umane assortite. L'utopica felicità da cui provengono Anton e Vadim è quasi sicuramente un'utopia socialista, ma sin da questo romanzo è possibile
intravedere la posizione critica che gli Strugatskij elaboreranno nei  riguardi della visione ufficiale dello sviluppo inarrestabile del progresso umano sotto l'ala del socialismo: i forti elementi satirici delle loro opere dalla seconda metà degli anni '60 li porteranno a non essere ben visti, e da qui il rarefarsi della loro produzione e l'ulteriore incupirsi della loro
riflessione. Di fronte alla situazione degli abitanti del pianeta, Anton e Vadim reagiranno in modo diverso, ma accomunato da un elemento decisivo: la loro storia personale, la loro appartenenza ("adesione ideologica"?) all'utopia li rende incapaci di comprendere la situazione reale. E  l'interventismo benintenzionato soprattutto di Vadim ci appare come un ondeggiare tra illusione, stupidità e totale incomprensione. La tensione filantropica degli Strugatskij non chiude gli occhi di fronte all'evidenza della condizione umana, e riconosce le difficoltà del progresso sociale e i pericoli dell'ignoranza - dell'ignoranza dei meccanismi psicologici e sociali profondi delle organizzazioni sociali umane. Ma neppure l'uomo proveniente dal nostro tempo e dunque conscio di tali meccanismi, Saul, può offrire risposte. Può offrire in realtà solo la coscienza, o meglio la propria convinzione, che la storia debba seguire il  proprio corso e non possa essere forzata; ma proprio per questo alla fine andrà in pezzi, o più precisamente avrà un'esplosione di furore incontrollato: il suo "tentativo di fuga" dal passato sanguinario si risolverà nell'incontro con un presente altrettanto sanguinario, e sfocerà  nella decisione di tornare indietro. Chissà, forse per fare seguire alla storia il suo corso. Perché, come dice: E' un peccato, un vero peccato che non si possa eliminare con un solo colpo tutta l'ottusità e la crudeltà senza distruggere anche l'uomo: un concetto evolutivo e non rivoluzionario, che Saul metterà in atto dopo essere andato momentaneamente in pezzi, tornando al proprio tempo per contribuire a mettere il proprio mattoncino lungo la faticosa strada dell'eliminazione di ottusità e crudeltà. Nel loro schematismo, Saul, Anton e Vadim hanno come dicevo dei guizzi di autenticità: i due autori sono tutt'altro che digiuni della tradizione letteraria russa e lo mostreranno chiaramente negli anni seguenti; il romanzo ha un ritmo pacato sconosciuto alla fantascienza anglosassone, ma il realismo con cui gli Strugatskij descrivono la "banalità" della miserevole condizione, soprattutto spirituale, degli abitanti di Saul sa emozionare, e non di meno far riflettere chi non si soffermi alla lettura più superficiale.


  Il romanzo è stato pubblicato nel 1988 nella collana Albatros degli Editori
Riuniti - insieme a un romanzo più recente dei fratelli russi, Lo
scarabeo nel formicaio
, che dà il titolo al volume - in una traduzione più
aggiornata rispetto alla sua prima pubblicazione italiana, del 1966, sul
primo numero della rivista "Fantascienza Sovietica" con il titolo Fuga nel
futuro
. Il titolo della seconda edizione è però più sottilmente centrato e
rende giustizia al contenuto del romanzo.

Per chi conosca il russo, il testo è disponibile qui: http://rusf.ru/abs/books/pkb00.htm

lunedì 8 novembre 2010

I contemporanei – Pallida la tua pelle, rosso il tuo sguardo (Blafarde ta peau, rouge ton regard 2000) di Roland C. Wagner (1960-2012)


Della ricca messe di romanzi e racconti scritta da Roland Wagner in quasi un trentennio di carriera (wikipedia riporta il dato di una cinquantina dei primi e un centinaio dei secondi) in Italia non è giunto che un paio di romanzi pubblicati su Urania, una manciata di racconti pubblicati in appendice ai medesimi, e questo splendido racconto apparso nel 2004 sul n.43 della nuova serie di Robot. Poi più nulla.

A giudicare da questa suggestiva storia (leggibile in francese qui:  http://www.noosfere.fr/heberg/rcw/extraits/blafarde.htm) è un peccato, anche se la bibliografia sul sito dell’autore mostra anche una nutrita serie di opere con tutta evidenza parecchio alimentari.

Suggestivo è forse un aggettivo che suona banale, ma è anche un vocabolo che esprime con accuratezza le sensazioni che provoca la lettura del racconto dell’autore transalpino. Esso è genuinamente di fantascienza, ma questa sua caratteristica scolorisce rispetto appunto alla capacità di evocare suggestioni nella mente e nello spirito del lettore. E’ difficile scorrere alcune pagine della breve storia senza provare sentimenti contrastanti o brividi di turbamento. Senza provare malinconia e nostalgia irrazionali per qualcosa che il racconto narra come perduto e che inconsciamente forse sentiamo come sia facilmente smarribile anche da noi stessi. Senza sviluppare una profonda sim-patia con Sandra e con Regard, con i lupi e con gli agnelli.

Il tempo si è fermato. Fermato fino al livello del movimento degli elettroni. Come un’immota e definitiva entropia. Come se la morte stessa fosse morta:  À l'entrée d'un hameau, un adolescent rieur serre la main osseuse d'un squelette gisant à terre, vêtu d'une robe à fleurs. Je ne peux m'empêcher d'imaginer la jeune fille prisonnière, incapable de se dégager de l'étreinte de son amoureux, s'affolant, cherchant tout d'abord à écarter les doigts pétrifiés, voire à les briser, puis frappant, martelant la chair rigide, en pleurs, se débattant de longues heures avant de s'effondrer dans une position de total découragement, attendant la mort désormais inévitable...

Se riflettiamo sul fatto che probabilmente le costanti universali della fisica che regolano il nostro universo (e che sono esattamente quelle costanti che rendono la vita possibile per come è) non sono rimaste immutate nel tempo – e potrebbero non restarlo – l’ipotesi di Wagner, per quanto fantasiosa, assume coloriture abbastanza ansiogene. A questo tempo cristallizzatosi sono però sfuggite delle sacche dove il suo tessuto e con esso la vita è rimasto inalterato (anche se la povera ragazza ischeletrita della sequenza prima riportata non è riuscita a sottrarvisi completamente…). O meglio è rimasto, ma mutato. Circa un essere umano su trentamila sarebbe sopravvissuto al congelamento del tempo. Sparuti individui si aggirano dunque tra statue immote non più viventi e non disfatte dalla morte, a volte sorprese nel sonno e altre volte nel compiere un tuffo che non porteranno mai a compimento. Individui sparuti e affamati. Lupi e agnelli. Sandra è una lupa, smagrita, affamata, alla disperata ricerca di un agnello di cui cibarsi. L’evento che ha terminato pressoché ovunque il tempo ha comportato cambiamenti anche per gli individui e lo cose scampati ad esso. Un essere umano che abbia avuto la ventura di imbattersi in una delle pochissime derrate alimentari sfuggite alla fine del tempo cibandosene, non potrà in futuro che alimentarsi in tal modo. Al converso, se come Sandra il primo cibo dopo l’apocalisse temporale fosse stata la carne di un altro essere umano che ha eluso l’evento, qualunque altro cibo verrebbe poi rifiutato dal corpo. Agnelli i primi, lupi i secondi. Può sembrare brutale – è brutale – ma è anche più pulito di quanto non accada con le educate forme di cannibalismo che da millenni gli esseri umani praticano nei riguardi dei propri simili attraverso le innumerevoli forme di sfruttamento dell’altro, forme che in genere ci si premura di legalizzare fino a trasformare in criminali chi vi si ribella. I lupi uccidono per sopravvivere, gli uomini sanno farlo benissimo per comprarsi l’ultimo modello di Ferrari. E’ chiaro che l’esposizione del tabù nella sua forma più estrema e primitiva ci sconvolge molto di più: un uomo mangiato da un altro uomo è un orrore molto più grande di milioni di uomini privati della dignità, ridotti alla fame e falciati da essa e dalle malattie a seguito di una firma su un trattato commerciale. Giusto?

Ovviamente questi agnelli del racconto sono pur sempre umani, e certi lupi possono fare una fine molto brutta.

Sandra è divenuta una lupa quando uno dei due uomini ai quali si era unita alla disperata ricerca di qualcosa di commestibile subito dopo la fine del tempo, indebolito dalla fame era caduto dall’alto di una scala morendo. Sandra e il suo altro compagno, alla fame, se ne erano cibati. Poi l’altro compagno avrebbe assalito Sandra che sarebbe riuscita a spacciarlo prima di venire sopraffatta. La donna inizierà quindi il suo vagabondaggio alla continua ricerca di agnelli che le permettano di sopravvivere.

Regard la incontra all’inizio del racconto. Sandra è ridotta pelle e ossa, praticamente è già morta anche se la sua volontà le dà la forza per trascinarsi e lottare ancora. Regard è un fantasma. Una proiezione, come si vedrà in seguito. In un universo tanto sconvolto al livello più basicamente fisico anche una proiezione può sviluppare sentimenti a partire dalle sue memorie artificiali, restandone turbato e avvinto. Anche un osservatore, anche lo sguardo freddo di una scienza sopravvissuta alla morte dei suo agenti può farsi caldo, può scegliere di diventare attore del dramma. Può soffrire per le scelte che compie. Ma non può fare altro che decidere di partecipare; incidere sugli eventi è al di là delle sue facoltà. Quando l’ultima estensione della scienza umana fronteggia una situazione nella quale gli esseri umani sono regrediti allo stato più primitivo ed elementare della loro esistenza essa si trova priva degli strumenti per decidere. Non è per caso che Regard non ha mani reali per afferrare (né carne per sacrificarsi e nutrire la sua lupa). E’ perché le decisioni – e la speranza – tornano ai depositari primi: gli esseri umani. Ed è una tenue nota di speranza a chiudere il racconto, come potete leggere all’indirizzo più sopra linkato. Anche disceso al suo livello più ferino l’uomo può ribellarsi ai suoi istinti più rozzi e immediati. Pur che lo voglia.
 L'antologia dove fu originariamente pubblicato il racconto.

Mi sono forse dilungato troppo sugli elementi narrativi, pur interessanti e in grado di suscitare emozioni e riflessioni tutt’altro che banali. Ho trascurato però in tal modo le caratteristiche di maggior forza del racconto. L’andamento dolente e misurato della scrittura; la notevole abilità di Wagner nell’evocare scene di gran fascino e indurre così una vasta gamma di emozioni dalla più tenue nostalgia al pieno raccapriccio; l’incisività dei due personaggi, Regard e Sandra, così rapidamente schizzati ma dei quali ci fa intuire con nettezza di contorni l’anima profonda; la ricchezza simbolica compressa in poche pagine, quasi riassuntiva della storia umana, delle aspirazioni della nostra specie e delle sue potenzialità e dei suoi fallimenti e successi.

Un racconto più facile da leggere che da raccontare.

domenica 7 novembre 2010

Il Classico – Biip (Beep 1954) di James Blish (1921-1975)


James Blish è stato uno dei Grandi; e, tra loro, uno dei meno fortunati. Il suo esordio avvenne nel 1940, in quel torno di tempo che vide l’inizio delle carriere di tutti i Futurians, il gruppo di giovani fan newyorkesi rapidamente trasformatisi in scrittori, editors e addetti ai lavori vari nel campo della sf, e di cui facevano parte, oltre a Blish, Isaac Asimov, Fred Pohl, Cyril Kornbluth, Damon Knight, Don Wollheim. Per citare i più noti. Tra la fine degli anni ’40 e quella del decennio successivo Blish visse la sua stagione creativa più felice, in special modo per l’alta qualità raggiunta dalla sua narrativa; stagione che culminò nel 1958 con la pubblicazione del suo romanzo giustamente più noto e reputato: A case of conscience (tradotto in italiano con il titolo idiota di Guerra al Grande Nulla, il romanzo è l’espansione di una novella scritta in precedenza). Il romanzo ricevette il premio Hugo l’anno successivo ed è spesso citato come uno dei migliori esempi di fantascienza religiosa. Ciò che è vero ma non esaurisce i motivi di interesse di un’opera che esplora ugualmente con i migliori risultati le tematiche della conoscenza, argomento tra i più cari all’autore, e mette in scena quel caso di coscienza richiamato dal titolo originale con forte tensione morale. A case of conscience è anche il primo tassello di una tri/quadrilogia incentrata sui temi della conoscenza e svolta attraverso i generi letterari: Doctor Mirabilis, il romanzo successivo è infatti un romanzo storico sulla vita di Roger Bacon, mentre i due ulteriori romanzi, Black Easter e The Day after Judgment, che Blish considerava un’opera unica, sono sostanzialmente fantasy.

All’epoca felice della carriera e della vita di Blish risale anche Galactic Cluster, l’antologia del 1959 che raccoglie la sua miglior narrativa breve del decennio e nella quale è presente la novelletta Beep. L’antologia è stata tradotta in Italia nel 1977 da Fanucci con il titolo Prigione senza sbarre, presentando la terza (e a tutt’oggi mi risulta ultima) pubblicazione di Beep nel nostro paese, per la prima volta con il titolo mutato in un più italico Biip.

Con gli anni ’60 la carriera di Blish prese a declinare sebbene occasionalmente abbia continuato a produrre quella sua narrativa così rigorosa, stilisticamente e intellettualmente, quelle sue storie così ardite e inesorabilmente accurate e logiche. E abbia continuato a riscrivere ciò che aveva già scritto, in uno sforzo maniacale di precisione e perfezione: Blish, che come William Atheling jr. è stato uno dei critici più implacabili del campo, riservò sempre anche a sé stesso (anzi in primo luogo a sé stesso) tale implacabilità. Il cancro che lo colpì, prima alla gola e poi ai polmoni, e lo avrebbe portato alla morte e la propensione all’alcool resero molto più amari del dovuto quei suoi ultimi anni.

Beep è uno splendido esempio della fantascienza blishiana, ancorché risenta degli stilemi dell’epoca e in modo non brillantissimo di certa narrativa hard-boiled (il racconto è strutturato come una spy-story). Seppure i personaggi della novelletta siano poco più che manichini, meri agenti della trama viene da dire, nel complesso la novelletta non ne patisce. Essa infatti dà conto come meglio non si potrebbe della definizione della fantascienza quale narrativa di idee. E un’idea, di grande forza intellettuale sebbene non sia certo una novità, è al centro della storia. Nonché della Storia. In El dìa que hicimos la Transiciòn, il racconto di cui scrivevo nel post precedente, la scoperta del viaggio nel tempo crea la moltiplicazione all’infinito delle linee temporali; in Beep, Blish fa invece seguire alla scoperta della possibilità di conoscere il futuro il sigillo della certezza che il tempo è immutabile, il futuro già tutto scritto e svolto fino alla fine del tempo. Un tempo che a questo punto ci appare non lineare, sincronico. La presenza (anzi è qui che avviene la scoperta) del Trasmettitore Dirac, grazie al quale è possibile ricevere comunicazioni dal futuro, assegna Beep a quella serie di storie, tra le quali molte delle migliori dell’autore, che vanno a comporre una tenuemente connessa storia futura dell’umanità, un tratto che accomuna Blish a moltissimi altri grandi autori della sua generazione, in particolare Heinlein, Asimov e Anderson.
Illustrazione di Ed Emshwiller per la prima pubblicazione di Beep (Galaxy del febbraio 1954)

Il Trasmettitore Dirac, permettendo di ricevere comunicazioni dal più lontano futuro pare realizzare il sogno dell’onniscienza. Ma essa continua a sfuggire tra le dita dell’uomo (ed è un bene, immaginiamo, per quanto in tale situazione possa risultare frustrante): non è ovviamente possibile, infatti, conoscere ciò che non viene registrato dal Trasmettitore. Tanto l’idea di questa onniscienza frustrata quanto il ferreo determinismo di un tempo che altro non è se non un destino immutabile sono concettualmente affascinanti. Un determinismo, per altro, che spezza una delle nostre coordinate mentali più decisive: il rapporto di causa-effetto; quantunque un determinismo apparentemente (o realmente?) incompleto, poiché ciò che non è registrato dal Dirac resta sconosciuto e perciò apparentemente (o realmente?) demandato alla libera volontà umana. Se il tempo è già determinato una volta per tutte, non esistono cause né effetti, ma soltanto eventi: sui quali la volontà umana non ha potere (ma quelli che restano ignoti?), mentre invece la nostra coscienza osserva e compulsa gli eventi elaborando le giustificazioni razionali ad essi in foggia di cause (ed effetti). Come afferma Dana Lje, la scopritrice del modo di utilizzare il Trasmettitore Dirac quale occhio sul futuro, si possono “inventare” tante giustificazioni sul perché sia stata lei a scoprirne il meccanismo e non il Servizio (segreto), ma la sola vera è che ella l’ha scoperto… perché l’ha scoperto. E il Servizio non l’ha scoperto perché non l’ha scoperto. Anche in Beep, però, come nel racconto di Romero e de la Casa, è la scoperta a determinare in qualche modo il futuro. Se nel racconto dei due autori spagnoli essa comporta lo sfarinarsi del tempo futuro in una infinità di possibilità e la necessità di salvaguardare l’unico passato dalla sua riscrittura, nella novelletta di Blish essa non soltanto apre il futuro (una parte del futuro) alla conoscenza, ma instaura la necessità (nel senso di inesorabilità) della continua esplorazione del futuro poiché esso, essendo già determinato, non può che essere attuato dagli uomini attraverso la conoscenza che essi acquisiscono dal Trasmettitore Dirac. Dana Lje consegna al Servizio le sue conoscenze il giorno e l’ora in cui era previsto che ciò accadesse, e il Servizio diventerà l’apparente custode dell’umanità, della sua espansione nello spazio e del suo successo: in una delle scene iniziali della storia il Servizio respinge una poderosa invasione aliena della Galassia con facilità irrisoria: nulla di strano se si pensi che erano al corrente da secoli di tale evento. In realtà il Servizio non svolge altro che un attività notarile certificando l’esattezza di quanto è già scritto nel futuro. Un notaio apprensivo che si fa scrupolo di verificare l’esatto svolgersi di ogni minimo evento registrato nel Trasmettitore Dirac, non importa quanto triviale esso sia. Perché, come dice uno dei personaggi, Krasna: Our interests as a government depend upon the future. We operate as if the future is as real as the past, and so far we haven't been disappointed: the Service is 100 per cent successful. But that very success isn't without its warnings. What would happen if we stopped supervising events? We don't know, and we don't dare take the chance. Despite the evidence that the future is fixed, we have to take on the role of the caretaker of inevitability. We believe that nothing can possibly go wrong . . . but we have to act on the philosophy that history helps only those who help themselves. E’ davvero così deterministicamente certo il futuro? ;-)

La prosa di Blish, laddove non concede alla moda hard-boiled dipingendo personaggi glamour come l’improbabile Dana Lje e mettendo loro in bocca parole e frasi che suonano oggi abbastanza insulse, è accurata, misurata e a tratti solenne. Gli inserti scientifici si leggono scorrevolmente sebbene necessitino della debita attenzione. Blish era di formazione un biologo specializzato in zoologia, ma a suo agio con le scienze in generale; e come scrittore abilissimo a trarne storie che coniugavano un talento visionario fuori del comune con il rigore dell’uomo di scienza. Ne è una splendida testimonianza il volume The seedling stars che raccoglie alcune storie di esplorazione e adattamento umani in ambienti tra i più diversi, tra le quali vi è il racconto Surface tension, uno dei migliori risultati della carriera di James Benjamin Blish.



sabato 6 novembre 2010

I contemporanei - Il giorno che attraversammo la Transizione (El dìa que hicimos la Transiciòn - 1997) di Ricard de la Casa (n.1954) e Pedro Jorge Romero (n.1967)


 Ma prima parliamo di traduzioni. No, non la vexata quaestio di Urania ;-). Questa volta non c’entra la già miserevole pratica di tagliare i romanzi in sede di traduzione che diviene miserabile per la slealtà di non segnalare il fatto in copertina.

Vorrei invece gettare uno sguardo più articolato alla questione. E’ infatti appena uscito in edicola l’Urania Millemondi n.53, Pianeti dell’impossibile, che presenta la seconda edizione dello splendido racconto scritto dal catalano de la Casa insieme allo spagnolo Romero. Il Millemondi traduce il volume The SFWA European Hall of Fame, antologia di fantascienza europea non anglofona curata nel 2007 dagli americani James e Kathryn Morrow. In precedenza, il racconto era apparso nel 2007 nell’Urania Millemondi n.44, Venti galassie, traduzione dello Year’s Best SF 9, curato da David G. Hartwell e Kathryn Cramer e pubblicato nel 2004 con riferimento ai migliori racconti apparsi in inglese nel 2003. Le due versioni italiane sono molto diverse e il loro valore appare diseguale. Chiarisco subito che non è questione di tagli né necessariamente di una maggiore o minore capacità dei due traduttori italiani: a quel che si può capire le due versioni dovrebbero far capo alle due differenti edizioni anglofone (di cui non trovo il testo in rete) e non al racconto originale in spagnolo, leggibile qui: http://archivodenessus.com/cuento2.htm. Le differenze e la disparità di valore potrebbero dunque essere benissimo attribuite all’origine, alle traduzioni in inglese. Non sono però queste due specifiche traduzioni di uno stesso racconto ciò su cui vorrei portare l’attenzione; tuttavia, data l’occasione, esse si prestano bene per un paio di riflessioni più particolari.

Una riflessione, più generale, vorrei riferirla allo stile. La traduzione più recente si presenta nel complesso come molto più leggibile e stilisticamente più elegante, eppure a ben vedere non è del tutto soddisfacente proprio come l’altra. Più breve della precedente, caratterizzata da un linguaggio più asciutto e pochi fronzoli, con un vocabolario più accurato e che rende il senso della storia e delle frasi con maggior chiarezza sembrerebbe quel tipo di traduzione “scorrevole” e “fluida” per cui i lettori dovrebbero ringraziare se magari il testo originale viene tagliato. Si badi bene, in realtà, che a parte minime discrepanze il contenuto di informazioni delle due traduzioni non presenta differenze: non più che qualche dettaglio minimo, e senza che vi sia uno sbilanciamento in favore della traduzione più lunga. La differenza, a leggerle, sembra proprio tutta stilistica: la traduzione più vecchia è molto più discorsiva, a tratti dispersiva e senza dubbio prolissa; in genere si presenta come abbastanza sciatta e in alcuni punti poco chiara. A prima vista pare anche più aderente al racconto originale, ma non conosco lo spagnolo da potermici addentrare più di tanto. Al di là di questo, però, recupera terreno rispetto alla seconda che in italiano fila indubbiamente meglio perché lo stile, fatta la tara alla sciatteria (che possiamo attribuire al traduttore, inglese o italiano non ha importanza), è più aderente alla materia del racconto. La scorrevolezza è senza dubbio una qualità, ma non assoluta da doverle sacrificare ogni cosa; la nuova traduzione è dinamica, sintetica e adatta all’azione quanto l’altra è statica, prolissa e ricca di distrazioni: il fatto è che in El dìa que hicimos la Transiciòn l’azione, pur presente, è del tutto vicaria rispetto al contenuto speculativo e riflessivo. Se la scarsa cura della traduzione meno recente disturba e a tratti si fa oscura, la nuova traduzione troppo spesso dà la sgradevole sensazione di sfuggire tra le dita e tralasciare di soffermarsi su particolari salienti, anche se l’indubbia eleganza attenua il rammarico.
Ricard de la Casa e Pedro Jorge Romero (primo e terzo da sinistra) insieme agli fondatori della rivista BEM

Una seconda riflessione più circoscritta vorrei riferirla alle scelte del traduttore. Nel racconto originale compare questa frase: Me veía moverme, Isabel parándolos y yo aturdiendo al primero, Isabel al segundo, yo al tercero. Interviniendo la bomba. Inizialmente è tradotta così: Mi vidi avanzare, poi vidi che Isabel li fermava e io stordivo il primo, Isabel il secondo, io il terzo, afferrando la bomba. Nella seconda diviene: [Me veìa moverme, Isabel paràndolos è soppresso avendo formulato in modo leggermente diverso la frase precedente] Io ne stordisco uno mentre Isabel ne atterra un altro, dopo di che stendo il terzo e insieme afferriamo la bomba. Più elegante ed efficace, senza dubbio: ma perché insieme afferriamo la bomba? Mi sembra una forzatura interpretativa eccessiva, per quanto non impossibile. La frase originale mi pare più indeterminata, e anzi nel prosieguo della scena Mikel, l’io narrante, studia da solo l’oggetto tenendolo in mano; è dunque più probabile che sia stato lui ad afferrare la bomba da solo e non con Isabel. Un’inezia, certo, però quante inezie ci sono nel corpo di ogni traduzione? E’ ovvio che ogni traduzione è rimessa all’interpretazione del traduttore, ma quanta di questa interpretazione deve sconfinare dallo stile (e già qui…) e dal senso generale alla lettera del testo?

 Venendo al racconto, esso nella sua impostazione generale è una classica storia di viaggi nel tempo, e più precisamente si inserisce in quel filone di storie dove agiscono corpi di “polizia temporale”. La fantascienza classica americana ha prodotto in materia il capolavoro asimoviano La fine dell’Eternità e i cicli di Poul Anderson e H. Beam Piper rispettivamente della Time Patrol e del Paratime (di cui fa parte il romanzo Lord Kalvan d’Altroquando, uno dei migliori sull’argomento). Ricard de la Casa e Pedro Jorge Romero scrivono una storia degna di quel miglior Asimov, scientificamente rigorosa, intellettualmente affascinante e ardita, e in poche pagine creano due ritratti umani credibili e approfonditi. E soprattutto delle psicologie che appaiono credibili in relazione alla situazione narrata. Psicologie che immaginiamo davvero possano venir plasmate da vite (multiple) come quelle di Isabel e Mikel se mai dovessero esistere. E tuttavia ancora perfettamente credibili come una donna e un uomo di ogni tempo.

Il 7 agosto del 2012 la formulazione della teoria Temporale rende possibile il viaggio nel tempo (passato) ma spacca anche in due la storia: prima di quella data esiste un solo piano temporale, di lì in poi il continuum si frantuma in milioni e milioni, miliardi di linee divergenti, quale più e quale meno. Il Corpo di Intervento Temporale sorveglia che l’ortodossia della storia ante 7 agosto 2012 non venga infranta da criminali temporali. Isabel e Mikel fanno parte della sezione del Corpo che sorveglia la storia spagnola. E il periodo più sottoposto ad attentati temporali è quello della Transizione, il delicato lasso di tempo dalla morte di Franco al tentativo di golpe operato da Tejero, quando la reazione ad esso consolidò in modo definitivo le istituzioni democratiche.

Nel suo contenuto d’azione e di trama, il racconto si riduce alla narrazione di un’operazione della squadra capitanata da Isabel per riportare la storia sui suoi binari noti dopo che dei criminali avevano assassinato Santiago Carrillo provocando devastanti deviazioni della linea temporale. Nel corso dell’azione Isabel morirà. Tutto qui. Ma il vero racconto avvolge questo nucleo, lo pervade e al contempo vi si fa contenere. I due autori sono abili a far emergere da questa minima trama il rapporto tra Isabel e Mikel. Tra le Isabel e i Mikel. Ovvero i molti, infiniti rapporti, tutti variazioni di una relazione portante che si sfarina in quelle degli infiniti Mikel e delle infinite Isabel che di morte in morte rinnovano la propria conoscenza, tornando ogni volta a conoscersi in un modo che al contempo è il solito e ogni volta è diverso. Dalle infinite linee temporali post 7 agosto 2012 viene infatti reclutata, a ogni morte, un’altra delle infinite versioni di ciascun agente temporale. E così ci sarà sempre un Mikel che andrà a reclutare una nuova Isabel mentre ancora sta piangendo la morte della compagna o dell’amica (a seconda di come si è evoluto il loro rapporto speciale nella specifica occasione). Oppure ci sarà una Isabel che farà lo stesso con un Mikel. Ma se le realtà sono infinite, esiste ancora una realtà? Credo che Philip Dick avrebbe apprezzato un racconto come questo. Il lettore apprezzerà invece l’emergere di un Mikel cosciente del suo essere una tappa in una successione di identità sempre diverse e sempre uguali. Un Mikel che si prepara ad affrontare per la prima volta la sua condizione normale di Mikel: la ripartenza del suo rapporto con Isabel dopo la morte – una morte – di costei.
 L'antologia Cosmos Latinos dove il racconto è apparso in inglese per la prima volta

mercoledì 15 settembre 2010

Edwin C. Tubb (1919-2010)

http://www.locusmag.com/News/2010/09/e-c-tubb-1919-2010/ Come è riportato nell'articolo sul sito di Locus, qualche giorno fa è morto l'autore britannico Edwin Charles Tubb. Lo scrittore, novantenne, era ancora attivo sulla scena letteraria ed è stato eccezionalmente prolifico; c'è un aneddoto in materia che la dice lunga su di lui: esso riporta che al tempo in cui Tubb diresse una rivista di fantascienza, non avendo ricevuto materiale che ritenesse abbastanza buono da venire pubblicato ne scrisse un intero numero da sé utilizzando i suoi svariati pseudonimi. Per intero si deve intendere comprese le lettere dei lettori :-).

Probabilmente Tubb non è stato il più raffinato scrittore di sf sulla piazza, ma è stato senza dubbio un artigiano solidissimo e ha prodotto storie su storie in grado di divertire i lettori attraverso i decenni. Ha scritto principalmente space-opera, la cara vecchia e avventurosa fantascienza spaziale, e nel campo il suo risultato maggiore è rappresentato dalla pletorica serie di Earl Dumarest, composta di oltre trenta romanzi (l'ultimo volume in ordine di tempo era apparso lo scorso anno).


In questi ultimi anni Tubb ha goduto di un ritorno di interesse da parte dell'editoria italiana (non grandi editori, ma buoni). La Elara, storico editore di fantascienza (ex Libra; ex Perseo) sta pubblicando per i suoi eleganti tipi il ciclo di Dumarest. Le Edizioni della Vigna hanno pubblicato invece I Posseduti, titolo che si allontana dalla classica produzione "spaziale" di Tubb, un romanzo ibrido tra thriller, horror e fantastico.

martedì 14 settembre 2010

Lost in translation – Un’ultima parola su Urania e i tagli nelle traduzioni

Scrat scrat scrat. Rumore di unghie frenetiche che tentano di abbarbicarsi alla liscia superficie di lucidi, impervi specchi. Una spessa coltre di nebbia a celare i provetti alpinisti.

E’ ormai storia vecchia: settimane fa qualcuno ha confrontato il fascicolo di Urania n.1561 contenente la traduzione di un romanzo premio Hugo di Vernor Vinge con l’edizione originale dell’opera e ha diffuso la notizia; un fatto molto semplice, come si vede. Ai tempi della Rete succede. A questo punto dei lettori si sono risentiti e lo hanno fatto presente: ai tempi della Rete accade anche questo. In tal modo, a seguito della cosa si è venuti a sapere in via ufficiale (i si dice, i tutti sanno che, vorrei ricordarlo, non contano una mazza) che non tutte le traduzioni di Urania sono integrali, che alcune sono pesantemente tagliate e la decurtazione può arrivare perfino al 15% della lunghezza complessiva dell’opera. 

Un fatto anch’esso molto semplice, banale se vogliamo. Chiaramente, è increscioso che non fosse mai stato dichiarato che una politica editoriale data per chiusa anni addietro venisse nuovamente praticata. E’ increscioso essere stati pizzicati, chiaro. Ma ai tempi della Rete prima o poi le cose si risanno, è bene esserne consapevoli.
Il passato di Urania *

Come è naturale che fosse, sono seguite le scuse ai lettori da parte dei responsabili  della testata e dell’editore e l’assicurazione che se motivi di politica editoriale avessero in futuro reso ancora necessaria la pratica i lettori ne sarebbero stati avvertiti in copertina, e magari, per ulteriore correttezza, un editoriale interno avrebbe spiegato i motivi e la natura dei tagli. Lineare e scontato, monsieur de La Palice benedice e plaude dall’alto dei cieli. Il modo più dignitoso di chiudere la vicenda, no? No. Ora svegliatevi dal sogno.

E’ stato a questo punto che i responsabili della testata hanno iniziato la loro ascensione alla parete vetrosa del K2 e un esercito di complemento di addetti variamente ai lavori si è schierato compatto a difesa emettendo nebbia e incasinando le acque perché il punto nodale della questione fosse confuso tra altri mille irrilevanti.

Per cui restiamo al punto. E il punto è che i tagli erano stati praticati alla chetichella senza dare alcuna informazione: i si dice, i tutti sanno che, vorrei ricordarlo di nuovo, non contano una mazza. Che qualcosa si risappia dandosi di gomito tra gli amici degli amici rende solo più sporca la tal cosa quando viene fuori. Che il nodo (la figura di merda prodotta da una pratica assai inelegante e taciuta) sia questo e ne sia ben consapevole chi deve esserlo, lo ha chiarito perfettamente la reazione inviperita dei vertici uraniani che sul blog della rivista si sono spinti ad affermare che la richiesta di segnalare eventuali edizioni non integrali vorrebbe imporre loro un velleitario, anti-professionale e, in ultima analisi, menzognero bollino di anti-qualità che solo la mente di un fanatico poteva concepire. Ohibò. Dunque comunicare un fatto, che cioè si sta presentando un’edizione che non riproduce integralmente l’opera originaria, sarebbe un atto menzognero. La guerra, insomma, è pace, ci viene fatto sapere. Informare gli acquirenti di cosa stanno comprando e del lavoro svolto sarebbe anti-professionale. La guerra è pace, si diceva. Va da sé che la banale richiesta di avere informazioni commerciali si configura come velleitaria ed è anche indice di fanatismo. La guerra… ma l’ho già detto.

Restiamo al punto, allora. I tagli in sé non rappresentano una questione essenziale (anche se non è irrilevante: ci torno più oltre). La politica editoriale e i motivi che la dettano, economici o altri, sono esclusivi cazzi dei vertici aziendali e dei responsabili della testata. Se vogliono prendere un libro e pubblicarne la traduzione di una parola su due è nel loro pieno diritto, e le questioni contrattuali in materia sono affari che riguardano loro e l’autore.

L’acquisto invece è cazzi del lettore. Cazzi miei.

Se acquisto un libro tradotto, ciò che mi aspetto è che esso rappresenti la traduzione fedele dell’opera originale. Ciò che di norma accade (o dovrebbe accadere). Dove fedele non vuol dire letterale, parola per parola: questo è talmente scontato che solo chi ciurli nel manico con intenzione potrebbe artatamente equiparare l’opera di traduzione a quella di taglio e/o condensazione (e anche all’editing pregresso o agli interventi in modifica dell’autore stesso da un’edizione a un’altra, specie in riferimento a opere vecchie di decenni). Se qualcuno mai vi dovesse venire a dire una cosa del genere sapete subito di avere a che fare con un furbone che vuole intorbidare le acque e prendervi per i fondelli. Fedele vuol dire che il traduttore ha ricevuto mandato di prendere globalmente in considerazione un’opera e la traduce di conseguenza – l’edizione specifica dell’opera che gli è stata consegnata per la traduzione (nel caso di un’opera esistano più edizioni, perché l’autore l’ha ampliata o rimaneggiata, segnalare quale viene tradotta non sembra una cosa così difficile da fare da parte dell’editore). Traduce perciò operando, in base alle proprie competenze specifiche, l’adattamento in un’altra lingua secondo le caratteristiche di questa lingua. Adattamento dell’opera: di TUTTA l’opera.  
Il presente di Urania *

E’ in questi termini che una traduzione è da intendere come fedele, salvo errori materiali di traduzione. Ed è in questi termini, laddove non specificato altrimenti, che il lettore acquista la traduzione italiana di un’opera straniera. Traduzioni parziali ve ne possono essere per i più vari e degni motivi: edizioni scolastiche; per ragazzi; supereconomiche; Selezione del Reader’s Digest. Basta segnalarlo nel modo più inequivoco possibile: in copertina è l’ideale. E’ in effetti prassi comune farlo perché permette di riconoscere cosa si sta comprando (ma anche vendendo). E’ il banalissimo minimo della professionalità e della decenza. Ma la guerra… Appunto.

Tutto qui: dare al lettore le informazioni in base alle quali effettuare l’acquisto. Se il lettore vuole una traduzione fedele non comprerà una traduzione condensata se, per qualsiasi motivo, gli sta bene una traduzione condensata la acquisterà.

Perciò se qualcuno cerca di buttarvela in caciara perché tanto non esisterebbero “vere” traduzioni fedeli e quindi di che vi lamentate, ditegli che ciurla nel manico, perché così è. Se qualcuno vi dice che è meglio avere una traduzione condensata su Urania che nessuna traduzione, ditegli che ciurla nel manico, perché così è. Se un frutto maturo casca dal pero assieme all’idea che il 15% di tagli è un nonnulla (a casa mia è più di una pagina ogni sette, ma forse la matematica è un’opinione da velleitari, anche un po' fanatici), ditegli che ciurla nel manico, perché così è. Se tizio ve l’ammischia con il fatto che Urania costa poco e quindi cosa pretendete, ditegli che ciurla nel manico, perché così è. Se un tipo ameno vi fa notare che all’autore non frega nulla dei tagli per cui perché accidenti deve fregare a voi, ditegli che ciurla nel manico, perché così è. Se un’anima bella vuol darvi a bere che quell’autore così prolisso è tanto migliore una volta asciugato in sede di traduzione e quindi vi è stato fatto un favore a tagliarlo, ditegli che ciurla nel manico, perché così è e nel modo più plateale e paraculesco: di tutte le stronzate possibili è la più divertente. Non perché abbia necessariamente torto, magari è davvero così. Ma lascialo giudicare, o decidere di non giudicare, a me. Tu (tu editore) limitati a dirmi se hai tradotto tutto o meno in modo che io sappia cosa sto leggendo (ma soprattutto cosa compro). Se insomma qualcuno svicola dalla questione fondamentale, che è quella della mancata informazione al lettore del dato su cui basare l’acquisto, ditegli che ciurla nel manico. Perché così è. E lo sa. Quanto meno all’85%.
Il futuro di Urania? *

La politica editoriale è affare dell’editore e del curatore della testata come scrivevo, e perciò non entro nel merito: all’editore di Urania non frega giustamente un tubo della fantascienza e di come viene presentata e diffusa in Italia, questo è interesse dei lettori se mai. Le ricadute però giungono al lettore e suscitano interrogativi. La pratica di tagliare sezioni assai ampie di un romanzo ne condiziona chiaramente la lettura (o la decisione di non leggerlo). Poiché al di là del fatto che all’editore non importi un fico secco di quello che pubblica ritengo tuttavia che nessun lettore ragionevole pensi che i romanzi vengano tagliati per divertimento, ciò porta ad alcune considerazioni. Assumiamo per comodità (e magari anche carità di patria…) come autentica e sola motivazione dei tagli quella economica per cui Urania non può permettersi la pubblicazione di volumi che superino una certa mole, per altro non così striminzita. L’interrogativo a questo punto è spontaneo: Urania (la testata madre) pubblica in tutto una decina di volumi stranieri all’anno, a fronte di una marea di materiale che viene pubblicato ogni anno negli Stati Uniti, in Gran Bretagna, Canada, Australia. Per tacere del resto del mondo e dei volumi che si accumulano di anno in anno. E’ proprio impossibile trovare una decina di buoni volumi più o meno della lunghezza ideale per essere pubblicati senza tagli? E’ chiaro che rinunciare all’ultimo premio Hugo perché è troppo lungo può bruciare a chi cura la testata, però magari un paio dei finalisti del Nebula avevano proprio la lunghezza giusta.

Ma ho divagato anche io. Concludiamo al punto. E’ nel diritto di un editore pubblicare come cazzo gli pare i romanzi dei quali acquista i diritti; anche tagliandoli a metà se vuole. Però per correttezza avverta quando li taglia (non ditemi nulla, sto già ridendo da solo all’idea di avere invocato la correttezza di un’azienda verso i clienti). Del resto, a quanto pare, a parte quattro catoni non interessa praticamente a nessuno se i romanzi vengono tagliati o meno, giusto? Quindi non può davvero essere che quell’avvertimento non viene messo perché hai visto mai che se le cose le dici chiaramente invece che tutti sanno che le cose vanno così i lettori – pardon i clienti, manteniamo le distanze – potrebbero addirittura cominciare a pensare.

Vero?

* Individuate le zero piccole differenze tra le immagini proposte

domenica 12 settembre 2010

Il Classico – Lettere d’amore (The love letter 1959) di Jack Finney (1911-1995)


Jack Finney è oggi ricordato (ammesso che lo sia) perché dal suo romanzo del 1955 The Body Snatchers fu tratto il noto film di Don Siegel L’Invasione degli Ultracorpi (1956) con relativi remake, sequel, annessi e connessi. Peccato. Il film è un caposaldo della cinematografia fantascientifica, ma la sua fama e immagine non solo schiacciano quelle di un romanzo interessante nonostante certe incoerenze di trama e inconsistenze narrative, ma soprattutto hanno praticamente ridotto Finney a questo solo romanzo. C’è invece altro, e di meglio.

Nato nel Wisconsin di Simak, educato nell’Illinois di Bradbury, al suo meglio Finney può ricordare l’intimo umanesimo dell’autore di City, ma è soprattutto accostabile negli intenti stilistici e in certo “impressionismo” a quello delle Cronache Marziane. Nell’introduzione alla sola pubblicazione italiana di questo racconto che mi risulti (Storie del tempo, Galassia n.207, 1975), i dioscuri Vittorio Curtoni&Gianni Montanari parlano per Finney di fantascienza crepuscolare. Crepuscolare senza dubbio, fantascienza lo direi con cautela. Del resto Finney, scrittore dal 1946, non fu mai un autore organico alla sf di genere pur avendone scritta sin dal 1951: per dire, questo racconto fu pubblicato in origine sul Saturday Evening Post, non su una delle riviste specializzate. Autore eclettico, egli fu uno dei tanti scrittori di talento che popolarono le riviste americane spaziando abilmente tra i generi e non, costruendo carriere su romanzi e racconti scritti con competenza, e dando l’occasionale zampata di alta classe. The love letter è senza dubbio una di queste zampate, un racconto breve di sottile intensità, capace di ingenerare commozione nel senso migliore del termine, e scritto con uno stile misurato e trattenuto, con finezza letteraria e attenzione al dettaglio di atmosfera e alla resa impressionistica della narrazione (dal racconto, scopro in rete, è stato tratto nel 1998 un film per la tv, che francamente a naso non sono impaziente di vedere). Vi ricorrono i temi privilegiati della narrativa di Finney, il tempo e la nostalgia, comuni alle sue opere migliori: gli altri racconti antologizzati nel volume (in originale la raccolta è intitolata, dal racconto eponimo, I love Galesburg in springtime – Galesburg è la città dove Finney crebbe) e il romanzo del 1970 Time and again, in italiano Indietro nel tempo. Senza dimenticare The Woodrow Wilson Dime del 1968, in italiano La monetina di Woodrow Wilson.

The love letter ha una trama di semplicità disarmante: un ragazzo ama una ragazza. Da un punto di vista strettamente narrativo, di ciò che avviene, non c’è altro. E tuttavia su un tema tanto minimo (e soprattutto frequentato…) Finney riesce a imbastire una storia in grado di colpire il lettore ed emozionarlo profondamente.

Jake Belknap è un giovane uomo, vive a New York nel 1959 nel quartiere di Brooklyn, la sua famiglia è lontana in Florida. Ha un lavoro dignitoso e vive la vita dello scapolo senza scapestrataggine particolare. Vagheggia l’amore; oserei dire coniugando alla giovanile capacità di sognare una punta di borghese assennatezza. Un bravo ragazzo, nel senso più buono del termine. Il giovane acquista da un antiquario una scrivania, ed esplorandone i cassetti scopre dei comparti segreti; nel primo di essi trova della vecchia carta da lettere in bianco, dell’inchiostro conservatosi attraverso i decenni e una vecchia penna. E una lettera. La lettera è firmata nel 1882 da Helen Elizabeth Worley, una ragazza vissuta a Brooklyn a pochi isolati alla casa di Jake. In ossequio al costume del tempo la giovane donna sta per sposare qualcuno scelto per lei e del quale non è innamorata. La lettera è indirizzata invece all’uomo che ama. Solo che quest’uomo non esiste, è il vagheggiamento di un uomo. Non che Helen sia pazza, la lettera non è in alcun modo un delirio: è un voto, un augurio, l’espressione di un desiderio che ella sa essere del tutto eventuale, quasi certamente destinato a restare tale. Anche in Helen si ravvisano giovanile ardore e borghese assennatezza congiunti in una ferrea unione. Non siamo però nella realtà e neppure in un racconto realistico, per cui qualcosa accadrà.

Spinto da un impulso ineffabile Jake decide di rispondere alla lettera. Detta così ovviamente suona come una sciocchezza da povero esaltato. Ma come spiega Jake stesso (o più correttamente come scrive Finney facendo arrampicare Jake sugli specchi ;-)) egli si è ritrovato a leggere la lettera di Helen a notte fonda, quando il silenzio e il buio esterno paiono mutare il tessuto stesso della realtà, confondono lo spirito e donano corpo a idee che altrimenti nessuno avrebbe. Nessuno compos sui.

Di qui in avanti si dispiega la sapienza descrittiva e narrativa di Finney; ammiriamo l’accuratezza pittorica e lo spessore psicologico con cui ricrea il vagabondare notturno di Jake fino al vecchio ufficio postale del quartiere, risalente ai tempi in cui Helen era nata e poi era stata bambina e infine giovinetta, dove imbuca con tutti i crismi la lettera che le ha indirizzato. E il vagabondare diurno in pellegrinaggio alla casa che la ragazza aveva abitato, e che ora è diroccata e in rovina, conservando tuttavia il potere evocativo della nostalgia della sua pura presenza fisica. Le ricerche documentali in biblioteca sulla New York di ottant’anni prima, su Brooklyn e le sue strade. Queste sfumature, talvolta nuances tenui e delicate sono il cuore del racconto e sono al cuore del racconto.

Anche se qualche curatore di fantascienza potrebbe pensare che si tratti di dettagli non strutturali. Ma tant’è.

Scrivevo più sopra che crepuscolare è un aggettivo quanto mai adatto a Finney (e a questa storia), ma di certo fantascienza va usato con maggior precauzione. Non che sia di qualche importanza, sia chiaro. E siamo comunque nel campo del fantastico (del fantastico puro, a mio parere); non stupirà quindi che Helen risponda alla lettera di Jake.

Come e perché ciò accade non è importante, e anzi il tentativo di Finney di dare una qualche spiegazione è la sola parte debole e del tutto farlocca del racconto. Fatto sta che attraverso i decenni che li separano e sempre li separeranno, Helen e Jake vivono o hanno vissuto una breve eppure durevole - e intensa - relazione emotiva. Un pugno di lettere, ma un ricordo che ciascuno serberà fino alla morte.  Un amore privatissimo, irreale e surreale, eppure profondo e consistente.

Finney mostra una mano controllatissima nella scrittura e nel maneggiare una materia tanto a rischio di sfuggire e trasformarsi in corrivo romanticismo a buon mercato. La dimensione fantastica lo aiuta senza dubbio a mantenere il racconto nei binari di uno struggimento venato di tanta malinconia e nostalgia da superare ogni rischio di svilimento, ma la sua prosa misurata è gran parte del risultato. Che poi un argomento come il viaggio nel tempo, per quanto qui il viaggio sia sui generis, venga risolto su una tonalità narrativa che è meglio rubricata sotto il fantastico puro, è un dettaglio irrilevante: questo lettore di fantascienza amerà The love letter per le emozioni che gli ha dato. :-)

Il racconto è leggibile in inglese a questo indirizzo: